Megjegyzések, javaslatok három pontban

Valószínűleg kevesen kérdőjeleznék meg azt a kijelentést, miszerint manapság a női irodalom problematikája egyre több figyelmet kap a magyar irodalmi életben - függetlenül attól, hogy helytelenítjük-e ezen problematika térnyerését, avagy jóváhagyjuk, vagy esetleg még üdvösnek is tartjuk. Az értékelő modalitástól függetlenül nagyon úgy tűnik, hogy - ellentétben akár a négy-öt évvel ezelőtti helyzettel is - a női irodalom témája ma már a nyilvános megvitatásra érdemes tárgyak körébe került (még ha sokan gyakran eleve a vita lezárásának, berekesztésének igényével is vitatkoznak), és hogy ez a folyamat több tényező együtthatásának a következményeképpen állt elő: így a teória oldalán felsorakoztatható a külhoni elméleti iskolák - mint a kritikai kultúrakutatás vagy a feminista elmélet - honi recepciója, a magyar irodalmi gondolkodás „belső” alakulása szempontjából pedig azon igény megjelenése, hogy felül kell vizsgálni azt a (főleg a kilencvenes években domináló) alapelvet, melynek értelmében az irodalom vizsgálata során ki kellett zárni minden, a szélesebb értelemben vett kultúrával és a társadalommal kapcsolatos kérdést; felsorakoztatható a társadalmi változások felől nézve a nők egyenjogúságának és esélyegyenlőségének a korábbinál némileg nagyobb fokú (bár mindmáig nem kielégítő) megvitathatósága; a kultúra létrehozásának és fogyasztásának módját tekintve pedig a speciálisan női rétegeket is megcélzó fogyasztói kultúra térnyerése (például az ún. szingliregények sikere). Mindezen folyamatok együttesen járultak hozzá a női irodalom kérdéskörének újraelővételéhez és leporolásához - és itt nem véletlenül használok egy régi aktacsomóra utaló képet: a probléma megtárgyalása ugyanis legtöbbször nélkülözi azt a szempontot, hogy nem új kérdéssel állunk szemben, hanem egy olyan (a mindenkori társadalmi gyakorlatoktól természetesen nem független) problémával, mely legalább kétszáz éve búvópatakként kíséri (kísérti) az irodalomról való gondolkodás főáramát.

Az elkövetkezőkben néhány szempontot szeretnék kínálni annak el- és továbbgondolásához, hogy a női irodalom kérdésköre nem egyszerűen egy újkeletű szociológiai problémát fed (mely talán a legnagyobb konszenzust élvező mai magyar vélekedés), hanem hosszú történetre tekint vissza, és amely - a feminista elmélet hatvanas évekbeli diskurzussá szerveződése óta - olyan kritikai perspektíva lehetőségét hordozza, melynek egyik fő tétje éppen a korábbi korokból felénk közvetített, az irodalomról való gondolkodást átjáró (nemi szimbolikával terhelt) értelmezési sémáknak (és begyökerezettségüknek) a felismerése, működésmódjuknak a feltárása, és ezáltal az egymással konkuráló, egymást erősítő-dekomponáló művészet- és irodalomfogalmak mezejének plurálisabbá tétele. Magyarán, olyan előfeltevések feltárásáról van szó, melyek mindmáig - akár tudatosan, akár tudattalanul, de - működésben vannak az irodalmi művek létrehozása, cirkulációja, fogyasztása, megértése, értelmezése, élvezete során, és amelyek (változatos módon ugyan, de) folyamatosan reprodukálják, újra megerősítik az irodalmi művek/fogyasztásmódok egy adott (bár nehezen körülhatárolható) csoportjának esztétikai alacsonyabbrendűségét - mégpedig korántsem tisztán esztétikai szempontok alapján. A kritika iránya tehát ebben az esetben kettős: irodalmi jelenségek egy adott csoportjának rehabilitálása, valamint a tisztán esztétikai természetűnek minősített igazságok doxaként való felmutatása.

1. Az itt leírtakból következően az egyik legfontosabb (és az eddigiekben már előrevetített) belátás az, hogy az irodalom (és más művészeti ágak) nemi szempontú megközelítése nem a feminista irodalomtudomány találmánya, hanem több évszázadra (illetve - az ezzel kapcsolatos fenntartásokat lásd a 3. pontnál -: több évezredre) visszamenő jelenség. Így például Vitruvius is úgy írja le a dór stílust, mint amely azon „férfias erő” érzékeltetésére alkalmas elsősorban, mely a férfiistenségek sajátja, szemben a iónnal, mely inkább a női (és nőies) istenségekhez illik, vagy - hogy közelebbi példával éljek - Kant is megkülönböztet csakis nőkre, illetve férfiakra jellemző érzésmódokat (az egyiket szép érzésnek, a másikat pedig fenségesnek nevezve); a 19. század közepén a magyar nőíróknak a nemükhöz illő (és nem túl magasra értékelt) irodalmi megszólalástípusokat, témákat és műfajokat kijelölő Gyulai Pálról vagy a 20. század elején tevékenykedő magyar Bánhegyi Jóbról már nem is szólva, aki a magyar nőírókról szóló könyvének elméleti fejezetében - kortársai véleményével egyáltalán nem ellentétben - egy sajátosan női (strukturált művet létrehozni képtelen) alkotásfolyamat képét rajzolja meg. De említhetjük Kosztolányi Dezsőt is, akinek a képzeletét feltehetően erősen foglalkoztatta a századelő akkor rejtélyesnek tűnő egyik nőtípusa, amikor a következőket írta a korabeli dilettáns irodalomról: „Legyünk tisztában azzal, hogy a ponyva többé nem a régi. Csinosabb, lakkosabb, aranyfüstösebb, mint azelőtt. Titokzatoskodó és különösködő, a lélektannak legalább a látszatával, minthogy [...] lépést tart a korral. Másodrendű írók írják az irodalom igényével, s a közönség is úgy olvassa.” Korántsem arról van tehát szó, hogy az addig nemsemlegesként érzékelt műalkotások tárgyalásmódjába a feminista irodalomtudomány vezetné be - és magyarázná retrospektíven bele - a nem kategóriáját.

2. Valamennyire ebből is következik az, hogy a női irodalom fogalmának flexibilitása, poliszémiája nem kárhoztatandó és feltétlenül kiküszöbölésre szoruló adottság, hanem a fogalom történeti beágyazottságából adódik. A női irodalom történeti fogalom, és mint ilyen, szükségszerűen foglal magába időtől, kultúrától, értelmezői közösségtől is függő, változatos, megszakításokkal vagy folytonosan működő, hosszabb-rövidebb ideje ható, gyakran egymásnak ellentmondó jelentéseket. A női irodalomnak mint olyannak a pontos definíciójára irányuló törekvések nem tud(ná)nak mit kezdeni azzal, hogy a nőiség hol a szövegek létrehozása, hol a tematikája, szerkezete, hol pedig a megcélzott befogadóközönség (vagy a befogadás feltételezett módja) felől kapcsolódnak az irodalmi szövegekhez. Egy ilyen definíciónak ráadásul megvan az a kerékkötője is, hogy univerzalisztikus igénye révén nemcsak az egyes, a nőirodalom körébe utalt jelenségeknek a korok, helyek, kultúrák mindenkori irodalmi beszédmódjainak körében elfoglalt változatos helyiértékeit, különbségeit mosná egybe (hiszen a nőirodalom mindig valamihez képest válik nőirodalommá - lásd a 3. pontnál bővebben), hanem ugyanezt a műveletet el kéne végeznie a „nő” fogalmával is, esszencializálva azí (azaz a változatlan biológiai nemet egybe kéne mosnia a változatos tartalmú társadalmi nemmel, mely összeegyeztethetetlen a feminista állásponttal).

3. Afentiek ellenére természetesen vannak bizonyos tájékozódási pontok, illetve tehetők bizonyos megkötések. Fő javaslatom az, hogy nem érdemes a női irodalom körébe tartozónak tekinteni olyan irodalmi jelenségeket, melyek az esztétikai diskurzus 18. századi kialakulása előtt, illetve attól függetlenül jöttek létre, még akkor sem, ha mai (nő)irodalomértésünk fényében annak tűnnek (például női a szerzőjük, vagy ún. „női” témákról szólnak, mint például a gyermeknevelés). A nőiességnek-férfiasságnak az irodalmi művekhez kapcsolható jegyei, a kapcsolódás módja ugyanis csak a 18. században öltött rendszerezett jelleget. Az esztétikai diskurzusnak a 18. század végére befejeződő kialakulásán egy olyan folyamatot kell értenünk, melynek során a művészeti ágak, az egyes műfajok (a korábbitól eltérően) egy egységes művészetfogalom (a Művészet egységes fogalma) alá lettek rendelve, és más tevékenységektől a művészeti autonómia gondolata révén elkülönítve (mely folyamat párhuzamosan zajlott a magaskultúra, köztük a magasirodalom alkotásainak megfelelő befogadási mód, az „érdek nélküli tetszés” normájának a kialakításával is). A művészetről így kialakult gondolkodás képezi mai művészetértésünk alapját, és a női irodalom, női művészet is itt nyeri el ma is meghatározó jellegét: azt, hogy a magaskultúra egyik ellenfogalmává válik. Ugyanis (ahogy arra Radnóti Sándor rámutat) az esztétikai diskurzus létrejötte révén új körülhatárolást nyert (és teoretikusan jól megtámogatott) magaskultúra nagyrészt csak negatívan tudta meghatározni magát - elsősorban az adott ízlésközösségektől és az életvilágbeli hatásösszefüggésektől való függetlenségben, szabadságban -, és ezért ellen fogalmakra volt utalva, mégpedig elsősorban a tömegkultúra (és a dilettantizmus) fogalmára. Nagyon úgy tűnik, hogy a női irodalom hasonlóképpen ilyen ellenfogalomként funkcionál(t), és megképződését nagyban motiválta az, hogy a nők, nem utolsósorban a felvilágosodás nagyszabású művelődéspolitikai programjának is köszönhetően, ekkor kezdtek tömegesen részt venni (szerzőként, illetve olvasóként egyaránt) az irodalmi életben, ahol több-kevésbé egységes csoportként lettek kezelve - ami korábbi korokban nem állt fenn. Hogy konkrét példával éljek: Kaffka Margit Színek és évek című regényének korabeli „sikere” a szöveg női szerzőségéből is adódott, azaz a szöveg méltatása (például Móricznál, Tóth Árpádnál) szorosan összekapcsolódott a szerző nemével, mégpedig úgy, hogy a háttérben azon feltevés bújt meg, hogy a nők írta szövegek szinte szükségszerűen és az empirikus szerző neméből adódóan alacsonyabbrendűek a férfiakénál (és hogy Kaffka ezt a gátat törte át): azaz egy kettős kritikai mérce működtetéséről van szó - addig Szapphó vagy Vittoria Colonna életművéhez korántsem kapcsolódik kezdetektől fogva egy, a nők közösségének egészére vonatkoztatott (és adott esetben az alkotásfolyamat eredményének minőségét illető) ítéletalkotás.