A hattyús lovag, avagy a színházi jelhasználat szimbolikusságáról

Az írás a Bolyai János kutatási ösztöndíj és az OTKA F048303 nyilvántartási programja keretében, a Nemzeti Civil Alapprogram támogatásával készült.

 

Lohengrin, a Grál lovagja, aki az ártatlanul vádolt Elza védelmére érkezik hattyú vontatta sajkáján, legyőzi az álnok Telramund grófot, és Brabant hűbérura, I. Henrik német király áldásával elfoglalni készül a trónt, de mivel a párjául választott Elza Telramund feleségétől, Ortrudtól befolyásolva nem bírja megállni, hogy nagy titkáról, kilétéről és származásáról faggassa őt, visszatér honába – szóval Lohengrin maga a megtestesült szimbólum. Már amennyire egy dráma-, pontosabban operabéli alak képes a megtestesülésre! Teremtője, Richárd Wagner mindenesetre úgy vélte, hogy a hattyús lovag „vezérlő gondolatának világos tudatában semmi más nem kívánt lenni [...], mint teljes, egész, forrón érző és forró érzést keltő ember, vagyis általában ember, nem pedig isten, azaz abszolút művész. Ezért kívánkozott nője után – az emberi szív után. És ezért szállt alá a magányosság jeges kietlenségéből, mikor e nő – az emberi szív – segélykiáltását alulról, az emberek köréből kihallotta. De [...] világossá válik előtte, hogy nem megértés, csak imádat, amiben részesült, és kikényszerül belőle isteni mivoltának vallomása, hogy aztán megsemmisülten visszatérjen magányába.” Wagner tehát az istenként teremtő, de emberként élni vágyó, s e feloldhatatlan ellentét által örök magányra ítélt romantikus művész jelképének tartotta hősét. Annak, ami manapság „kiolvashatatlan” Lohengrin mesés elemekkel szelídített, a hatalom problematikáját mégis erőteljesen feszegető történetéből, Wagner mindvégig pátosztól nehézkes szöveggel, ám pazar dallaminvencióval és hangszereléssel bíró operájából. S nemcsak a „korszellem” és „érzékenységünk” változása, hanem a jelképek „önkényessége” miatt is.

Nem véletlen, hogy a mű mai előadásai vagy letelepszenek a mese szintjén, és a lovagkor tetszetős szcenikai külsőségeivel terelik el a figyelmet a történet által fölvetett „nyugtalanító” kérdésekről, vagy épp ezekre összpontosítva, a politikai csatározások kortárs értelmezési mezőjébe vonják az aktuális utalásokkal telített színpadi világot. Esetleg a stilizálás felé terelik a színrevitelt, s így próbálják ötvözni az előző két metódust: a szemet gyönyörködtető látvány és a problematika jelzése révén igyekeznek kielégíteni a színházról való gondolkodás szempontjából hagyományosan ortodox, a csodált komponista elmésségének megvilágítását azonban elváró Wagner-rajongókat. Mindhárom megoldásra találunk példát az operajátszás mai palettájáról – tavaly például a második úton indult el Katharina Wagner, aki a kelet-európai rendszerváltás és az európai uniós csatlakozás között feszülő másfél évtized politikai sikerének és teljes társadalmi kudarcának történéseit értelmezte bámulatos pontossággal és „felháborító” innovációval dédapja művén keresztül az Erkel Színházban. (Fel is háborodtak a Wagnerfanok – talán az egyetlenek, akik az imádat által háttérbe szorított megértés következményeként hajlamosak ma is jelképnek tekinteni Lohengrint –, és óriási botrányt kavartak, amint hattyús lovag helyett rosszarcú politikust pillantottak meg a színen, akinek aktatáskáján az egykori Patyolatéra hajazó embléma díszlett. Aki azért győzött a Telramunddal szembeni választási harcban, mert jobb volt a PR-csapata, s akinek tisztára mosni próbált múltját Ortrud cselvetése leplezte le.) A színrevitel említett módjaihoz képest merőben különleges módon helyezte viszont a nézők látómezejébe Wagner zenedrámáját Robert Wilson 1991-ben, a zürichi operaház százéves jubileumára készített s idén felújított rendezésében. Persze az, ahogyan „a fény mágusának” tartott, amerikai származású rendező színpadra állít, ma már korántsem egyedülálló – többen indultak el a nyomdokain, és alakítottak ki hasonló, mégis önálló látásmódot –, s noha erős formakánont épített fel, véletlenül sem egyforma, nem sablonszerű. De mindig éppoly lenyűgöző, mint első nemzetközi sikere, A süket pillantása (1970), amelyet Pilinszky János beszélgetéseiben Sheryl Sutton, az előadás híres szereplője „a század egyedül szép és minden tériszonytól mentes, tengernyugalmú alkotásának” nevezett, amely „egyszerűen van, ahogy bizonyára a publikálatlan csillagok sokaságán is másodpercnyi pontossággal játszódnak le a földi hajnaloknál is fenségesebb változások”.

A rendezései látványvilágát saját maga tervező Wilson a Lohengrin esetében kizárólag fénycsíkokkal operál – mondhatnánk fénynyalábokat is, ha erről nem asszociálnánk rögtön a zene ritmusára fürgén, sokszínűén pásztázó, a musicalek és show-műsorok atmoszféráját idéző csóvákra –, azaz olyan fekete-fehér fényszeletekkel, -sávokkal, amelyek a lehető legtávolabb állnak azoktól a tarka, pontosan megnevezett részletektől, amelyek a librettóban szerepelnek. Wagner színleírásai a Schelde folyó partján álló, termetes, törvénylátó tölgyet, lovagvárat, lakótornyot, templomkaput stb. követelnek meg a 19. század közepétől hódító, gazdag és egzotikus, a színpadon mindent egy az egyben leképző piktorealista színház igényeinek megfelelően. E képeskönyv-jellegű szemléletesség alig hagy nyomot Wilson színpadán: a lehetséges történelmi utalásoknak megfelelően dárda és pajzs látható a kórus tagjainak kezében, ám e kellékek nem többek hosszú, vékony vesszőknél és konvex idomoknál. Van trónszék is, de szokatlan formája, nyúlánk, kecses kialakítása miatt – hasonlóképp Elza második felvonásbeli székéhez – inkább műtárgy-számba megy. Van ugyan még egy pálca a király, sőt egy rövid fémrúd a hirdetője kezében is, amelyek jogarra és összecsavart iratkötegre emlékeztetnek, sőt a végén előkerül egy puritán kiképzésű gyűrű és egy kard is, de ami a kellékeket és berendezési tárgyakat illeti, be kell ennyivel érnie a szemünknek. Ráadásul egyik sem mimetikus, és nem attól lesz azzá, ami (a pálca jogarrá, a lépcsős ülőhely trónná), hanem mert akként használják. A realista színházban persze minden az, ami: a fa, a vár, a torony és a kapu nem más és nem több, mint fa, vár, torony és kapu, ellenben Wilsonnál minden elem – nem szimbólum, hanem – szimbolikus. Formájuk nem egyértelműen utal a funkcióikra, azaz „jelentésben” gazdagabbak, mint amilyennek tűnnek. Ráadásul ki is emelődnek, és szinte önálló elemekké válnak: a pálca és a fémrúd (a hatalom és az adminisztráció megtestesüléseiként) hosszan pihen a padlón egy-egy fénykörben, a király széke pedig magától szeli át a színpadot, s áll be a helyére.

Minden több tehát annál, aminek látszik: az elemek nem pusztán önmagukról közölnek információt, és a minimalista látvány sem fordul vissza önmagába: nem pusztán önmagára utal. Egy idő után, a hasonlónak tetsző elemek lassú megjelenése, majd eltűnése által kikényszerített élesebb percepció hatására pedig felfigyelhetünk arra is, hogy nem csupán fénycsíkokat látunk. Már csak azért sem, mert e csíkok nem egyformák: a háttérvásznon felfelé kúszók inkább energiavonalak, a térbe alulról, felülről, oldalról hatolók pedig tömbhasábok. Tehát amíg az előbbiekből inkább ködös fény sugárzik, s valójában csak azt látjuk, ahogy egy fehér csík kiragyog és kimozdul a háttérvászon szürkeségéből és a színpad sötét tömegéből, az utóbbiak határozott kontúrokkal rendelkeznek. Világító térelemekként vonal keretezi őket, elválnak a háttértől, sőt szinte kiemelkednek előtte, mégsem „teljes” formák. E hasáboknak „hiányzik” az egyik (rövidebbik) oldala, amelyet vagy a padló vagy a kulissza biztosít a számukra, ahonnan kinyúlnak. Nem önálló elemek tehát, hanem olyanok, amelyek a színpadban gyökereznek, s hangtalanul tolulnak be, húzódnak ki, hogy már-már valóra váltsák Edward Gordon Craig álmát, aki a 20. század elején olyan színházat képzelt el, amely a minden ízében mozgásképes tér drámáját viszi színre. 1923-ban Színpadkép címmel publikált tervében a tér elemei pusztán hasábok, amelyek a padlóból vagy a mennyezetből türemkednek ki, s vonulnak vissza, hogy különböző magasságokat, mélyedéseket tegyenek láthatóvá. A szögoszlopok folyamatos mozgásban vannak, újabb és újabb formákat alakítanak ki a színpadon, amelyet az állandóan változó világítás is rendre átalakít, mígnem visszahúzódik az összes elem, a mozgás megszűnik, s újra beáll a csönd és nyugalom állapota. S noha Wilsonnál e folyamat nem színészek nélkül zajlik, mint Craig víziójában – még ha a brit mester néha emberalakokat rajzolt is a terveibe viszonyításként –, s a tér drámája sem teljesen önreferenciális, azaz nem pusztán a saját kreációját tematizálja, a látható képek sora mégis éppoly tiszta, mint egy-egy szuprematista festmény. Elvégre az előadás képzőművészeti ihletésű képeit leginkább Kazimir Malevics vásznaival lehetne összefüggésbe hozni, aki miután 1913-ban, a Győzelem a nap fölött című opera előadásában egyetlen fekete négyszöggel takarta el a világító égitestet, 1915-ben (majd 1924-ben és 1929-ben) vászonra is vitte a szuprematizmus emblémájává váló, fehér alapon díszlő Fekete négyzetet. Azaz olyan művet alkotott, amely nem objektív és nem figuratív, s amelyben a forma „szabad és individualizált”, sőt a tisztaság legmagasabb fokát képes elérni, mégsem teljesen „üres”. Elvégre Malevics jelentéssel telítette, azaz szimbolikus elemekké tette képe nemcsak eltérő színű, de eltérő faktúrájú részeit, mondván „a négyzet = megérzés, a fehér mező pedig = »semmi« e megérzésen kívül”.

 

Edward Gordon Craig: Színpadkép (1923)

 

Kazimir Malevics: Fekete négyzet (1915)

 

Wilson Lohengrinje is felveti a kérdést: miközben térelemek tekintetében a színpad nemcsak minden mimetikus részlettől, de minden szimbólumtól (színházértési hagyományunkban akként azonosított összetevőtől) is meg lett fosztva, nem lehet-e mégis a színpadi világ szimbolikusságáról beszélni. (Ahogy a rekvizitumok esetében is láttuk: nem azok, amiknek mutatják magukat.) Még ha kizárólag geometriai formák és szimpla színek kerülnek is elénk, a formák és a színek, a hasáb (téglalap), a négyzet és a kereszt, a fekete, a fehér, az ezüstszürke, a türkiznek tetsző halványszürke és a zöld, a piros vajon nem szimbolikusak-e önmagukban is? S ha a hozzájuk kötődő képzetek ismeretében egyértelmű igennel felelhetünk is e kérdésre, arra már nemigen merhetünk válaszolni, hogy konkrétan mit szimbolizálnak az említett formák és színek. Wilson színháza persze nem az egyértelmű megfeleltetések tárházát nyújtja: itt a kolorit nem azért épít a szürke elhajlásaira (a piszkosfehértől a feketének látszó hamuszürkéig), hogy a színhez már-már jelképi érvényességgel társuló egyhangúságot, jellegtelenséget tárja elénk. Talán inkább azért, hogy a Wagner operáját átitató „kétdimenziósságot” szem előtt tartsa a jó és a rossz értékbeli dimenzióit is hordozó fehér és fekete keverékének – illetve a síkszerű, olykor árnyékszínházi hatások ehhez társítható alkalmazása – révén, sőt épp a szürkeséget tegye azzá, ami e pólusokat képes kibontakoztatni. Wilson rendezése a sejtetésen alapul: olyan térelemek alkalmazásán, amelyek egyszerre tűnnek túlontúl konkrétnak, sőt jelentésnélkülinek, ugyanakkor mélyen szimbolikusnak.

E szimbolikusság azonban rávilágít arra is, hogy a jelentések képzése – nemritkán annyira, mint saját műve kapcsán a Malevicsé – merőben „önkényes”. Jóllehet nehezen határozható meg, mi a szimbólum, hiszen még a témáról könyvet író Tzvetan Todorov is megállapítja, hogy nem lehet egységes és egyértelmű definícióját adni, fenomenológiailag annyi bizonyos, hogy azzal, ami nincs ott, teljessé egészül ki az, ami ott van. Persze, hogy mi van ott egyáltalán, azt nagyban befolyásolja, hogy miként érzékelem (azaz a saját percepcióm), és miként gondolkodom róla (azaz a saját kognitív tevékenységem), azt pedig, ami nincs ott, végső soron az adja, amit (az előző folyamatok eredményeként) saját magam teszek hozzá. A szimbólumok tehát nem önálló, épp csak azonosításra váró egységek, mint a különféle jelképtárak sugallják – ahogy, mint tudjuk, az álmok sem helyettesíthetők be olyan egyszerű jelentésekkel, mint az álmoskönyvek teszik –, hanem egyéni kreációk, amelyeknek létrejöttében éppoly szerepet játszik a különbség, mint az azonosság. A különbség ereje persze szét is feszítheti a műértelmezés határait: nem véletlen, hogy a szimbólumok „vadászata” gyakran képtelen jelentések képzésébe torkollik. Úgyhogy az, ami nincs ott, végképp eloldódik attól, ami ott van, s így lesz (mert lehet) szimbólum jóformán bármiből, ha a „nincset” nem tartja valamelyest kontroll alatt a „van”, illetve az a keret, amelybe e „van” illeszkedik. Wilson azonban az inkább a képzőművészetihez, mintsem az irodalmihoz közel álló színházi jelhasználat szimbolikusságát a Hans-Georg Gadamer-i értelemben mutatja fel, azaz úgy, hogy nála „a szimbolikus nemcsak utal a jelentésre, hanem jelenlévővé is teszi”. Paradox utalásról van szó, hiszen „a jelentést, amelyre utal, egyúttal önmagában testesíti meg”. A szimbólum alapkarakterét képező kettősség tehát itt szorosan összetartozik, mint – ha figyelembe vesszük a szó etimológiáját – annak a cserépedénynek a darabjai, amelyet görög földön a vendég és vendéglátó (leszármazottai) őriztek, hogy azok összeillesztésével sok idő múltán is felismerjék egymást. A szimbólum jelentése, a „másodlagos” értelem, vagyis az, ami nincs ott, nem adott máshogy, mint „elsődlegesen”: abban, ami ott van. Wilsonnál a primer és materiális elemek mély szimbolikussága tehát nem kivonatolható és felfogható, azaz nem logikailag, hanem vizuálisan megragadható. Magában a látás aktusában válik tehát érthetővé, az értelem pedig ott van a szemünk előtt anélkül, hogy a színpadi világ elemei azt hordoznák. S Wilson mindig hagy teret, hogy lássunk, s időt, hogy gondolkozzunk.

 

Persze ahhoz, hogy valami egyáltalán értelmet nyerjen, keretre (szabályokra, referenciákra stb.) van szükségünk, s ez(eke)t általában a nyelv „szimbolikus rendje” biztosítja a számunkra, amely kijelöli tudatunkban a dolgok helyét – Wilson Lohengrinje esetében pedig maga az opera (a zene és a dráma) képezi azt a keretet, amely az elénk táruló látványt értelmessé rendezi. Az előadás például már a nyitánnyal elkezdődik – nem annak elhangzása után megy fel a függöny, mint szokott –, úgyhogy az első taktus felhangzása előtt megpillanthatjuk az üres, fekete színpadot és a szürke háttérvásznat. Ha a geometriai forma, a Wilson-féle színpadi architektúra felől nézzük, egy óriási, sötét hasáb belsejébe tekintünk – mielőtt világos hasábok hatolnának beléje –, amelynek oldalait függőleges és vízszintes vonalak jelölik ki. Ha a színek és azok szimbolikussága felől nézzük, már belépésük előtt láthatjuk a nyitójelenet szereplőit: feketében a Királyt, a Hirdetőt, Telramundot és Ortrudot, illetve szürkében a kórust. Innen nézve a háttérvásznon megjelenő, vízszintesen lassan felfelé induló fehér fénycsík éppúgy kiragyog közegéből, mint a piszkosfehér ruhában előbukkanó Lohengrin. Amikor pedig e fehér fénycsík párja, egy világos hasáb kezd függőlegesen leereszkedni felülről, hajlunk arra, hogy a tér karaktereihez az opera szereplőit rendelve, Elzát „pillantsuk meg”. A két sáv egy darabig keresztezi, noha nem érinti egymást, hiszen a hasáb néhány méterrel a csík előtt száll alá, mégis rövid időre a kereszt alakja válik láthatóvá, azaz vizuálisan tárul elénk a darab fő problémája: a megváltás. Ám mivel a fénycsík eltűnik a magasban, a kereszt képe éppoly hirtelen távozik előlünk, amilyen lehetetlennek mutatkozik a megváltás az operán belül. S mivel Wilsont nem foglalkoztatja a megváltás problémájának önmagában is problematikus volta a műben, sem a probléma transzponálása, avagy pusztán leemelése a metafizika szintjéről, még azelőtt lejátszatja szemünk előtt a drámát, hogy bármelyik szereplő színre lépne.

S ahogy az előjáték felvezeti az operát, úgy vezeti fel a színpadi történések kezdeti sora is az első felvonást: mire a Hirdető felszólítása elhangzik, már bevonultak az említett szereplők, és földet ért a függőleges hasáb, azaz már „ott” van „Elza” is – aki körül a konfliktus egésze kibontakozik ‑, még mielőtt nőalakként megjelenne. A szimbólumképzés önkényének engedve persze láthatjuk e függőleges hasábban a Wagner által igényelt törvénylátó tölgyet – különösen, hogy mellé/alá siklik be a Király széke ‑, ahogy a háttérvászonnal párhuzamos sorfalat képező kórus lábai előtt képződő fénycsíkot is azonosíthatjuk a Scheldével. De láthatunk benne pellengért is, hiszen az első felvonás centrumában Elza meghurcoltatása áll. A wilsoni elemek szimbolikusságának azonban nem annyira a tér konkretizálásához, valós helyszínnek való megfeleltetéséhez van köze, hanem inkább az opera egészére, mint értelemadó keretre való vonatkoztatáshoz.

Wilsonnál a tér szerkezete lényegében azonossá válik magával a cselekménnyel, a színpadi kompozíció mintája pedig az érzékelés szintjén közvetíti, perceptuálisan teszi megragadhatóvá a történet menetét. (E tekintetben Wilson Brechtet követi, aki rendezőként a történetnek az alapvető színpadi felállásokban való tükröztetésére törekedett, méghozzá olyan világossággal, hogy akár egy süket ember számára is tökéletesen érthető legyen az előadás.) Az első felvonás kezdetén például – amint az Elza megvádolása és az ártatlanságát vagy bűnösségét bizonyító párviadal eseménysora elindul – a függőleges hasáb színe éjfeketébe vált. Amikor Lohengrin megérkezik – egyetlen szárnyforma mellett besiklik a színre ‑, jobb oldalt felül újabb hasáb kúszik be vízszintesen, fehéren ragyogva, s dinamikus feszültséget keltve azzal, ahogy az első felé közeledik. Lohengrin megszólalásával (eseményekbe kapcsolódásával) azonban e hasáb is feketébe vált, ahogy a párbaj vállalásakor jobb oldalt függőelegesen leereszkedő, a bal oldalinál alacsonyabb hasáb is a harc kezdetekor. Lohengrin győzelme után viszont mindhárom hasáb felragyog, s a diadalt ünneplő kórus hangjaira valósággal fénylő kaput formázva tűnnek elénk a hófehéren tündöklő vászon előtt. Ezzel szemben a második felvonás borongós vászon előtt indul, sötét térben, amelybe csak a háttérben emelkedő, majd a magasban megálló, rövid fénycsík világít bele szinte szembántó élességgel, miközben a megszégyenült Telramundot elvakítja a szégyenérzet. E jelenet során (jószerével az előadás felezőpontján) szinte sokkszerűen éri a nézőt az a mozzanat, amikor a háttér alig néhány másodpercre méregzöldbe vált, hogy az irigység színével tegye szemléletessé a kudarcba fulladó megváltás okát. Miután Ortrud a cselvetés ötletével kiragadja férjét a tehetetlen düh állapotából – mondván: ha Elzát sikerül rábírni, hogy kérdezzen rá Lohengrin kilétére, oda az egybekelni készülők boldogságának ‑, a szégyen fénye eltűnik a magasban, s óriási derékszög emelkedik ki a padlóból, amely akasztófaformaként sötétlik az üres térben. Ám mielőtt Lohengrin fennakadna Ortrud ármánykodásán, függőleges hasáb ereszkedik le balra, amely által (a derékszöget kiegészítve) ismét kapu formázódik a közelgő nászt ünneplő kórus előtt. Ez a kapu azonban már fekete, s elemei csak azután tűnnek el, hogy Lohengrinnek ideiglenesen sikerül mind Ortrud, mind Telramund intrikája elől kiszabadítani menyasszonyát, hogy a kivilágosodó térben, a tömeg sorfalai között vonulhasson vele a menyegzőre. Az örömkórus alatt sugárzó fénycsík bugyog fel balra függőlegesen a háttérvásznon, de amint Elza hátrapillant, Ortrud jobbra már enyhén vörös fényben húzza rá a jelenetre a színpad vörös bársonyfüggönyét. A hallható töretlen boldogságával szemben a látható már a vért és a pusztulást idézi, a harmadik felvonás pedig Telramund megölését és Lohengrin távozását követően Ortrud és Elza halálával zárul. Előtte azonban (formájával oltárt, ágyat idézve) fénynégyzet emelkedik ki a padlóból, amely Elsa és Lohengrin nászéjszakáján hol a férfi vallomása, hol az Ortrud „mérgétől” egyre jobban szenvedő nő kíváncsisága intenzitásának a fokmérője lesz: az érzések külön-külön, mégis egyformán feszítik szét a vakító négyzet előtt puszta árnyképpé váló testüket. S miközben Elza konokul ismételgeti a férfi identitását firtató kérdését, egymásután bekúszik a térbe az összes hasáb, amelyek között a négyzet immár úgy „működik”, mint a fényképezőgép objektívje: Lohengrin kilétére fókuszálja a figyelmet, amelyre a következő jelenetben derül fény. A Grál-elbeszélés alatt lassan kivilágosodik a szín, amelyről az első felvonás végén látható három hasáb kivételével a többi kiúszik, ám az így formálódó kapun Lohengrin már nem be-, hanem kilép, hogy a megváltatlanság térbeli állapota a két felvonással korábbi helyzetet (a vég a kezdetet) idézze.

A látvány szimbolikusságának fenti értelmezése egyben láthatóvá teszi azt is, hogy Wilson színháza a komplexitást nem magában a történetben tárja fel – nem annak „mögöttes” tartalmát, lélektani, filozófiai, politikai mélységeit és összetettségét igyekszik megvilágítani. Ezzel szemben már-már „kíméletlen” pontossággal és következetességgel vezeti végig a tekintetünk a történeten, amelyet színházilag tesz komplexszé, miközben mindvégig tisztán és világosan tart. Nem hagy „esetlegesen” semmit: nem terheli érzelmek és szándékok spontán megnyilvánulásaival a gesztus és az arcjáték jeleit, amelyeknek formális volta szintén a szimbolikusságot erősíti. A tisztaságot és világosságot persze elsősorban a vizuális szintaxis áttekinthetősége teszi lehetővé: a mértani formák és az egyszerű színek, illetve az általában a főtengelyt képező függőleges és a vele viszonyba lépő vízszintes vonal kombinációi. A térelemek képezte vonalakat, formákat egészítik ki a színre lépő alakok mozgása által a térbe húzott vonalak és az így körvonalazódó formák. Az erővonallá váló, hosszú és magányos utakra induló színészi test ugyanis lassú, jórészt egyenes vonalú és a színpad egyes zónáin belül maradó, átlósan azokat csak ritkán átmetsző mozgása révén geometriai mintákat rajzol a térbe. Wilson színháza lényegében vonalakat húz az oldalsó kulisszák által határolt síkokba, majd eltünteti azokat, s e vonalak különbségei által növeli a térhatást, emeli ki a képek mélységét. Azokét a képekét, amelyekbe mintha egy ismeretlen világ lenne bezárva. E titokzatos, roppant vonzó világ képei azonban nem a színpadon, hanem a néző tudatában elevenednek meg. Wilson abba az „alkonyati zónába” vezeti nézőit, ahol a belső képek rámontírozódnak a külső képekre, s a tapasztalás nem mindennapi, az embrió „vakságához” hasonlatos formája válik lehetővé számunkra. Ahogy Wilson nyilatkozta: „Az anyaméhben csukva vannak a gyermek szemei, de mozognak. Az embrió belső látással rendelkezik. Vakon, csukott szemmel jövünk e világra: megszületünk, s közben álmodunk. Felnőttként mindig pislogunk. A pislogásban kialszik a fény. Mit látunk ekkor? Olyan gyorsan történik, hogy nem is tudatosul bennünk, de valamit csak látunk, még ha csukva is van a szemünk. A pislogásban, a másodperc egy töredékére a világ eltűnik, s mi álmodunk. Erről szól az én színházam. Meg kell tanulni csukott szemmel látni. Csak a vakok látnak igazán, csak a süketek hallanak igazán.”

A képek forrása: www.rdse/twilson.com.

Vissza a tetejére