„A művészet nem egy elrejtett kulcsú rébusz,
és a filozófia nem az út e rébusz megoldására”
(Bruno Schulz)

2001 decemberében készült el öt táncos és három zenész közreműködésével a Filozófusok, melyet Bruno Schulz élete és művészete inspirált.(1) Köztudott és felvállalt Nagy kötődése az irodalomhoz. Harmadik darabját, a Császár halálát már Kodolányi Gyula műve alapján készítette. Majd Büchner darabjából megalkotta kiemelkedő Woyzeck-adaptációját, egy – csak néhány glosszoláliát tartalmazó – néma darabot. Dolgozott Csáth Géza, Vojnich Oszkár, Borges, Dante, Beckett és Kafka művein, nem is számítva gyakori együttműködését barátjával, Tolnai Ottóval, a szintén vajdasági költővel. A Filozófusok sajátossága a koreográfus és a képzőművész Nagy egymásra találásának evidenciájában, művészi munkássága e két oldalának egybeesésében keresendő. Ebből a szempontból Bruno Schulz minden tekintetben ideális választás volt.

Schulz, aki előbb festő és grafikus volt, az irodalom segítségével szerzett elismerést, még élete során. Míg első írásai a 20-as évekből származnak, addig képzőművészeti munkásságának kezdete gyerekkorába vezethető vissza: „Még nem beszéltem, mikor már minden kezem ügyébe kerülő papírt, cetlit telefirkáltam, környezetem nagy érdeklődésére.”(2) Schulz rajzolva „írta meg magát”, és néhány rajza jól mutatja az íráshoz való viszonyát. Egy Witkiewiczhez írt levelében megmagyarázza a rajzolása és írása között fennálló folyamatosságot: „Ezek ugyanannak a valóságnak a szétválasztott részei. Kiválasztó szerepe van az anyagnak, a technikának. Technikai okokból a rajz szűkebb határokat szab a művésznek, mint az írás. Emiatt gondolom, hogy teljesebben fejezem ki magam a prózában.”(3)

Hasonlóképpen képzőművészeti és művészettörténeti tanulmányok után érkezett a színház világába Nagy József, aki egy ideig felhagyott a rajzzal, hogy a tánccal foglalkozhasson. Mégis, ha úgy, mint koreográfus ismert és elismert, a képzőművészeti dimenzió egyedi, erős jellemzője színpadi műveinek. A fotók vagy rajzok felhasználása immár szerves részét képezi az alkotási folyamatnak.

Vonaton lenni – életem egyik legmeghatározóbb helyzete. [...] Egy-egy pillanatban az ablak (számomra különösen fontos motívum) az elképzelt képek, pillanatfotók keretévé lesz – vagy kameraként szolgál. Ekképp meditálok egy leendő kiállítás anyagáról, vagy egy kisfilmet forgatok gondolatban. És mindezt egy könyvvel a kezemben.(4)

Kis irodalmi kitérő a Filozófusok megalkotásához – vagyis egy darab és egy ötvenöt rajzból álló sorozat, mely a kreációval párhuzamban készült. De ha a Bruno Schulzra eső választás nem ürügy, úgy Kanizsa (Vajdaság) nem Drohobycz (Galícia) és Nagy nem Schulz. Ahogy a koreográfus nem azonosul az íróval, ugyanúgy a kettejük identitása sem keveredik össze a néző-olvasó számára. Mert két szomszédos, de különböző kulturális közegből származnak, mert a tapasztalatuk, az életük, az idejük is különböző. Mert összetalálkoznak ugyan a rajzolás kapcsán, és a munkásságukban állandóan jelenlévő, mitikus vízióként megjelenő szülőváros képében, mely mindkettőjük médiuma – a könyvi térben szétterített szavak, a színpadi térben mozgásban lévő test – és ami mindent mindentől megkülönböztet.

Mikor Nagy József „egy könyvvel a kezében meditál”, az azt is jelenti, hogy talál egy érvet, egy visszhangot vagy egy kiindulópontot, anyagot, formát, vagy motívumot, képet vagy ötletet, mely a saját képzeletbeli világában visszhangzik, táplálva, meghosszabbítva, kisiklatva azt.

„Víziók laboratóriuma”

Az Filozófusok mellé rendelt ötvenöt rajz – mint Nagynál gyakran – tussal(5) készült miniatúra. „Pillanatképképek”, tekinthetjük úgy, mint egy képkimerevítést.

A vonaltól a pontig, a rajz a végletekig precíz, kimunkált, csendéleteket vagy figurákkal benépesített, kimerevített jeleneteket ábrázol, melyek a részletek sokaságával írhatóak körül: egy parketta erezete, egy arc vonalainak elmosódása, vázlata, egy porcsomó.

Nagy József színpadi és képzőművészeti alkotásaira is jellemző a részletek effajta alapos kidolgozása – amely még inkább megerősíti a tökéletes folytonosságot alkotómunkájának e két oldala közt. Telítettségi érzést produkál, mely mint egy kendő, eltüntetheti ezzel a kompozíció fő témáját vagy tárgyát, zavart keltve, titkot sejtetve felkelti a figyelmünket.

Ebben a sorozatban felismerhetjük a nagyi vízió jellegzetes témáit és motívumait – a fa mint élő „nemes” anyag, a (fizikai) teljesítmény fogalma, a tükör-téma vagy Zénon paradoxona. De azokat is, amelyek Schulzcal kötik össze – úgy, mint az anyag hatalma és sokszorozódási képessége; a könyv mint önálló világ; az apához, apákhoz való viszony; az emberben lévő állatiság, vagy az idő mint végtelen tér.

Ugyanakkor a darab kompozíciója, mely egy különleges színpadi megjelenítésben tükröződik vissza, a lengyel író világához, gondolataihoz fűződő viszonyok sokaságát mutatja.

Egy kiállítás képei

„A közönséges tények felsorakoznak az időben, fel vannak rá fűzve, mint egy cérnára. Megvannak ott a maguk előzményei és következményei, szürkén szoronganak, egymás sarkára hágnak, szünet és hézag nélkül.

De mit tegyünk azokkal az eseményekkel, melyeknek nincs meg a helyük az időben, olyan eseményekkel, melyek túl későn jöttek [...], s ők valahogy hoppon maradtak, behozhatatlanul, a levegőben lógva, otthontalanul és tévetegen?

Vajon túl szűk az idő az összes események számára? Előfordulhat-e, hogy minden hely elkelt már az időben? Gondterhelten szaladunk az események hosszú vonata mentén, utazásra készen.”(6)

A Filozófusok színpadképe egy körkörös zárt világ, egy a Schulz által a Könyvek könyvében(7) leírt, „a világot magába foglaló szobához” hasonlító mikrokozmosz. Középen négy széksorral körülvett színpad, körülötte pedig egy szintén körkörös galéria – sétálóutca, melyben a darab első része játszódik. Huszonnégy fekete-fehér kép van kiállítva, huszonnégy fantasztikus jelenet: férfiak az anyag, az elemek fogságában, szimbólumok és metaforák a romos díszletek között.

„A mi kreatúráink [...] szerepük rövid, lapidáris lesz, jellemük egysíkú. Gyakran egyetlen mozdulatért, egyetlen szóért vállaljuk a feladatot, hogy erre az egy pillanatra életre hívjuk őket. [...] nem törekszünk a kivitel tartósságára, sem szilárdságára, teremtményeink mintegy provizórikusak lesznek, egy alkalomra készültek.”(8)

E képek mozognak, hiszen videofelvételek, melyekben a mozgás a végletekig le van lassítva. Az a néző, aki nem áll meg, csak állóképeket fog észlelni, viszont az, aki időt szakít a szemlélődésre, vagy visszatér egyikhez, másikhoz, megláthatja az egyes „lényekhez” rendelt „személyes mozdulat” evolúcióját.

Laterna magica, avagy a mozigép feltalálása

A darab második részében, a tisztán értelmezett színpadi térben egy filmvetítés(9) zajlik, a színpad köré épített négy óriás táblán. E „doboz” belsejében van jelen egy árnyékként, futólag megjelenő zenekar, mely végigkíséri a vetítést.

„A természet szelleme alapjában véve nagy mesélő volt. Az ő belsejéből tört elő megállíthatatlan zuhatagban a történetek és regények, kalandos históriák és eposzok forrása. [...] Elég volt csapdát állítani a fantomoktól nyüzsgő ég alá, leverni egy karót, ami játszott a szélben, és a hegye körül már rajzottak is egy regény elfogott foszlányai.

Elhatároztuk [...] új korszakot nyitunk, és újrateremtjük a világot [...].

Fel akartuk építeni saját erősségünket, rejtett fedezékünket, körülbástyázott őrhelyünket, amely az egész vidéket képes szemmel tartani – félig vár, félig színház, félig látomás-laboratórium lett volna, amely az egész természetet a hatalmában tartja. Mint Shakespeare-nél, ez a színház is eggyé vált a természettel, semmi sem szabott határt neki, belenőtt a valóságba, minden elemből impulzusokat és ihletet gyűjtött magába, és együtt hullámzott a természetes körforgás nagy árapályával.”(10)

A külső térben, többnyire erdőben és egy rom falai között forgatott film „bemutatja” az elkülönülő múlt elmosódó emlékeit, térben és időben előzve meg az azt követő performance-ot, térben és időben követve az ezt megelőző kiállítást.

Összesűrítve megtaláljuk mindazt, amit megfogalmazhatnánk a Filozófusok témájaként, úgy mint a kezdetek és az jelentések kutatása, a jelentés keresése, mely a gyökerekhez való visszatérésen keresztül valósulhat meg.

A kutatás férfi közreműködésével zajlik, a vezető köré összegyűlt négy tanítvány, a mester, az apa figurája(11) – aki a tudás, a tapasztalat, az igazság vagy a törvény birtokosa.

Földmérők, péripatétikusok, lényegre törők, világmegmagyarázók, a természet felfedezői és az anyag kipróbálói, alkimisták, barkácsolók, akik kutatnak, önmagukat faggatják. A beszéd hiányát kiküszöbölve, a gyakorlatban, a mozgásban, az akcióban folytatják kutatásukat.

„Lényem sajátosságai közé tartozik, hogy metaforákon élősködőm, túl könnyen engedek az első, kezem ügyébe eső metafora csábításának. Ha így lendületbe jövök, csak nagy fáradtsággal tudom magam visszarántani, lassacskán térek észhez.”(12)

Csinálni (vagyis menni, megfigyelni, cselekedni), aztán megérteni... Metaforikusak eme „filozófusok” tettei és bolyongásai melyek ugyan a látható jelentéstől megfosztottak, és mégis egy rajtuk túlnövő jelentéssel bírnak, amit meg kell találniuk.

„Ahelyett, hogy magunk keresnénk a dolgok értelmét, illesszük egymás mellé a metaforákat, hogy felfedezhessük bennük a visszhangot.”:(13) a Henri Lewi által Schulz műveihez javasolt interpretációs stratégia, különleges módon összecseng Nagy irodalmi anyagokhoz való hozzáállásával – még abban az esetben is, ha tartalmilag nyilvánvalóan különbözőek. A Woyzeck alkotásához például Büchner teljes életművével átitatódott. A teljességre való törekvés vagy a büchneri Woyzeckre erőltetett folyamatosság nélkül a befejezetlenséget ápolja „a vezérfonalig való ízekre szedéssel”, gondosan szétválasztva egymástól a töredékeket, elhatárolva a jeleneteket, a vonalakat, „összesűrítve vagy feloldva” ahhoz, hogy felszínre hozhassa azt, amit Ő az „önmagát kérdező Büchner hangjának” vélt.(14)

Jojo és testvérei(15)

A Filozófusok színpadképe a (mozgó)képek szinte elemi szerkezetbe való beillesztéséből áll – a shakespeare-i „szférikus” teret körbeölelő galéria, melynek közepében a csapóajtókkal tagolt meztelen színpad található, a négy mozgatható vetítővászon és a 120 különböző székből felállított nézőtér. Igazi gyöngyszem ez a figyelemre méltó szcenográfia, teljes egészében kitolja a színtér határait: a körkörös színpad, ahol a darab harmadik részét képező színpadi játék megy végbe. Mindezek következményeként a koreográfiában újabb probléma merül fel – főképpen az előtűnés/eltűnés játékában, a figurák behelyettesítésében, a részletekben vagy a telítettségben, melyek, ahogy láttuk, Nagy József nyelvezetének szerves részét képezik.(16)

A Filozófusok koreográfiája megőrzi azt, ami a nagyi írásmód jellegzetességét adja: a dekompozíció, a test és a mozdulat szétszabdalása, a kényelmetlenséggel és a befektetett erővel való takarékoskodás, a villanásnyi akciókban a tetőpontig fokozott fizikai terhelés, őrülten bonyolult gesztusvilág a külsőleg egyszerűnek tűnő mozdulatokban. Az anyagként kezelt test, a részletek kombinációja vagy eredménye – elemek, energiák – elkülönülő minőségekkel: egy grimasz, egy pillantás, egy kinyújtott ujj ugyanolyan értékkel bír, mint egy harc vagy egy emelés; és egy (ismeretlen nyelven való) kinyilatkoztatás megválaszolhatja ugyanazt a drámai szándékot, mint egy csapóajtó mögött eltűnő test vagy egy festékcsík a háromszög csúcsain. De a Filozófusokban a színész-bábu – mely egy létjogot nyert koncepció(17) Nagy színházában – találkozik Schulz próba-bábuival.(18)

„A Fahajas boltok bizonyos receptet ad a valóságra, egy speciális szubsztanciafajtát statuál [...] állandóan az erjedés, csírázás, a lappangó élet állapotában van. [...] Ennek a valóságnak a szokásaiban, létmódjában egyfajta pánmaskarádé elve érvényesül. A valóság csak a látszat kedvéért, tréfából, játékból ölt magára bizonyos alakokat. Valaki ember, másvalaki svábbogár, de ez a forma nem érinti a lényeget, csak egy pillanatra felvett szerep, hámréteg, amelyet a következő pillanatban le lehet vetni. [....] Ezért a szubsztanciákból valamiféle pánirónia légköre árad. Ebben a színfalak mögötti kulissza-atmoszférában a színészek jelmezüket ledobva, jót nevetnek szerepük pátoszán.”(19)

Ebben a Witkiewiczhez írt levében Schulz a bizonygatás helyett inkább megpróbálja körülírni műveinek speciális valóságát. Mégis, ebben a leírásban, túl a bemutatás kontextusának világos referenciáján, új kapcsolódási pontok tűnnek fel Schulz irodalmi tere és Nagy színpadi világa között. A komédia, a csaknem groteszk, az irónia és önirónia, a két alkotó közti párhuzam megnyilvánulásai. És még:

„Végtelen termékenység adatott az anyagnak, kimeríthetetlen életforrás, és egyúttal kísértő erő is, mely megformálásra csábít bennünket. [...] Minthogy híján van a kezdeményező képességnek, s egyúttal buján fogékony, nőiesen plasztikus, minden impulzust befogadó, törvényen kívüli területet alkot, mely kitárul minden sarlatánság és dilettantizmus előtt, teret ad minden visszaélésnek és kétes démiurgikus manipulációnak”.(20)

Folyamatos mozgás és átalakulás, a személyek, a tér, az anyag szakadatlan metamorfózisa – a „testi anyagot” is beleértendő – karakterizálják Nagy színpadi nyelvezetét első darabja, a Pekingi kacsa (1987) óta.

És még akkor is, mikor csak épp észrevehetőek, az örökös mozgás és a szüntelen mutáció hatja át a videó-képeket és a Filozófusok filmjét, ugyanúgy, mint ahogy a Természet élete és az anyag átalakulásai gyakran közvetlenül jelennek meg a játékban.

Végül is, a Filozófusokban ugyanaz a gondolat vezethető végig, ugyanaz a hozzáállás, egy analóg szándék mozgatja a három dramaturgiai felvetést – 24 videókép, egy film, egy előadás – úgy, mint a rajzsorozatot, a felhasznált hordozótól és közvetítőtől függetlenül. A négy különböző tér-időben kifejtett „anyagok és technikák” sokszínűsége részt vesz, a – bármely elbeszélés, előadás elválaszthatatlan részeként megjelenő – linearitás összetörésére irányuló kísérletben. Így utalva vissza a Schulz írásaiban megjelenő, idővel való bánásmódra – a megállított idő, szilánkokban, „párhuzamos pályáival”. De ez a változatosság jelenti a visszacsatolást, Schulznak az anyag minőségéről és a forma kétértelműségéről alkotott koncepciójához.

  (1) Bruno Schulz Drohobyczban (Galícia) született 1892-ben, majd rajztanárként itt élte le az életét. A drohobyczi gettóban 1942. november 19-én egy SS katona öli meg. 1938-ban a Lengyel Tudományos Akadémia aranybabér díját kapja, a Fahajas boltok (1934), illetve a Szanatórium a homokórához (1937) című prózaköteteiért. E két köteten kívül e sokoldalú szerző műveinek csak egy kis része maradt fenn (levelezések, kritikák és történetek). Számos írása elveszett, szétszóródott, megsemmisült, a II. világháború éveiben. 1976-ban Tadeusz Kantor mondta róla: „Az egész generációnk Schulz árnyékában nőtt föl, majd sokan elfelejtették, vagy inkább soha nem beszéltek róla.” (Beszélgetések Krzysztof Miklaszewskivel, Le théâtre de la mort című kötetben, a szövegeket összeválogatta és bemutatta: Denis Bablet, Párizs, L’Age d’Homme, 1977. 235. p.)

  (2) Bruno Schulz S. I. Witkiewicznek” (dátum nélkül, 1935 körül), Correspondance et esasis critiques, Párizs, Denoël, 1991, 135. p.

 (3) uo.

 (4) Nagy József, „Előszó” Tolnai Ottónak, Or Brűlant, a verseket magyarról fordította Gáspár Lóránd és Sarah Clair, Ibolya Virág, 2001, Párizs 5. p.

 (5) Tollal és tussal rajzolva 250 g/m2-es Canson papírra, 6x8 cm-es formátumban. Volt egy időszak, mialatt Nagy cigarettapapírra rajzolt, melyek nagysága jóval kisebb volt ennél a sorozatnál.

 (6) Bruno Schulz: A zseniális korszak. In: Fahajas boltok, 1998. Pécs. Jelenkor, Kerényi Grácia (ford.) 124. p.

 (7) Bruno Schulz: A zseniális korszak. In: Fahajas boltok, 1998. Pécs. Jelenkor, Kerényi Grácia (ford.) 124. p.

 (8) Bruno Schulz: Értekezés a próbabábukról, avagy a Genezis második könyve. In: Fahajas boltok, 1998. Pécs. Jelenkor, Kerényi Grácia (ford.) 37. p.

(9) E film rendezése kapcsán Nagy meg akarta mutatni a mozi Schulzra gyakorolt hatását (lásd : Júliusi éj című novella a Szanatórium a Homokórához című kötetben) Megjegyezendő, hogy ugyan a kimerevített vagy mozgóképek vetítése egy bevett gyakorlat a színpadon, ebben az esetben az előadástól teljesen különálló részként jelenik meg.

 (10) Bruno Schulz: Ábrándok köztársasága, In: Fahajas boltok. 1998 Pécs. Jelenkor, Reiman Judit (ford.) 329. p.

 (11) Néha láthatóan, úgy, mint a szerző dublőrje, az Apa figurája – hős, demiurgosz, vitathatatlan, de folyamatosan kudarcra ítélt, tiránnikus mester – Schulz egész munkásságát dominálja. Őt követi közvetlenül Adéla erotikus figurája (úgy, mint Magda Wong, a fakanalas nő a „Könyvek könyvéből” vagy Bianca a „Tavaszból”), az egyetlen, aki képes behódoltatni az Apát, és összerogyasztani mazohizmusának és fétisizmusának súlya alatt. (Ennek kapcsán lásd Arthur Sandauer előszavát a Les Boutiques de cannelle, Denoël, 1983, Párizs és Henri Lewi, Bruno Schulz ou les Stratégies messianiques, La Table ronde,1989, Párizs)

 (12) Bruno Schulz: Magányosság,. In: Fahajas boltok, 1998 Pécs. Jelenkor, Kerényi Grácia (ford.) 308. p.

  (13) A Nagy által választott cím iróniával utal a Schulz Witkiewiczcsel és Gombrowiczcsal fennálló kapcsolatára, a véget nem érő szóbeli vagy megírt beszélgetésekre, és a barátságra, ami összekötötte őket. Egy barátság, ami nem nélkülözte az ambivalenciát legalábbis Gombrowicz részéről. Witold Gombrowitz, „Bruno Schulz” Contre les poetes, Éd. Complexe, 1988, Párizs, 111. p.

  (14) Henri Lewi, Bruno Schulz ou les stratégies messianiques, 17. p.

  (15) Lásd. „Josef Nadj, Voyage en Woyzecke” Cassandre n° 34, 2000. április-május. A Filozófusoknál a poétikai, kritikai, önéletrajzi szövegreferenciák kiegészültek egy rajzokból és metszetekből álló anyaggal, melyeket egyesek szerint Schulz maga rendelt írásaihoz.

 (16) A darabban az öt „filozófus” között megjelenő viszonyok egy része a fiuk és az apa közt vertikálisan szerveződik, de ugyanígy horizontálisan is megjelenik a négy fiú között. Eponímikus novella hőseként (lásd. Edzio, Fahajas boltok. 1998 Pécs. Jelenkor, Reiman Judit (ford.) 281. p., Jojo egy fiatalember, kinek „csökött, formátlan lába teljesen alkalmatlan mindenféle használatra. [...] Úgy néz ki, mintha a térde és a bokája között több hajlat volna a kelleténél.” Egyébként a József visszatérő módon Schulz novelláiban a mesélő keresztneve, főképp azokban, melyek az Apa alakjával szembesítik.

  (17) Többi darabjában – mely alól talán csak a nemrégiben alkotott két duó, a Rejtőzködés kora és a Kis hajnali zsoltár a kivétel – Nagy kihasználja a színpadi tér frontalitását, különösen a Woyzeck esetében a tér szűkös mivolta miatt.

  (18) Heinrich von Kleist: A bábszínházról című esszéje nyomán a színész-bábu teóriáját Edward Gordon Craig fejtette ki, táplálva ezzel a XX. századi színházat. (Tézisét bizonyítandó, Craig Eleonora Dusét hívta segítségül, aki szerint „a színház megmentéséhez, azt előbb le kell rombolni; minden színésznek és színésznőnek pestisben kell meghalnia... ők a művészet akadályozói.”)

  (19) Lásd Bruno Schulz: Próbabábuk, Értekezés a próbabábukról, avagy a Genezis második könyve, Értekezés a próbabábukról, Befejezés, In: Fahajas boltok. 1998 Pécs. Jelenkor, Kerényi Grácia (ford.) 30. p.

  (20) Bruno Schulz S. I. Witkiewiczhez” In: Fahajas boltok. 1998. Pécs. Jelenkor, Reiman Judit ford., 361. p.

  (21) Bruno Schulz „Értekezés a próbabábukról, avagy a Genezis második könyve”, In: Fahajas boltok. 1998. Pécs. Jelenkor, Kerényi Grácia ford., 38. o.