Anatolij Vasziljev, az orosz színház egyik legkísérletezőbb szellemű rendezője, 1998. februárjától több mint két hónapon át dolgozott a szolnoki Szigligeti Színházban Osztrovszkij „Ártatlan bűnösök” című színművének sajátos szerkesztésű adaptációján. Már a néhány ívvel ezelőtt általa rendezett „Nagybácsi álma” című előadás próbafolyamata is rendkívüli hatást gyakorolt a résztvevő színészekre rendezői módszereinek szokatlan, Magyarországon alig ismert jellege miatt. A szolnoki próbák hasonlóképpen elmélyült munkát jelentettek számukra, ám sokszor váratlan, eddig nem tapasztalt kihívásokkal is szembetalálták magukat, melyek arra késztették őket, hogy ne a darab megtanulására, hanem „megelevenítésére” összpontosítsanak. A rendező a darab struktúrájának belső, pszichológiai-eszmei felépítése után a színészek térrel - nem a színpadi, hanem az éppen ott és akkor jelenlévő térrel - való improvizációin keresztül teremtette meg az előadás élő szövetét.

Az alábbi szöveg részlet Anatolij Vasziljev „A tér új valósága” című elméleti írásának a tér és a színészi improvizáció kapcsolatára vonatkozó fejtegetéseiből:

(...) A színész belső mozgása egy meghatározott formában nyilvánul meg. A próbák során valamennyi forma közül az improvizációt részesítem előnyben. Vagyis azt a szabad mozgást, amely a szereplő belső világából születik. Ám ez a saját mozgástörvények szerint működő improvizatív szabad forma, természetesen, nem különbözhet azoktól a törvényektől, amelyeket az architektonikus díszlet diktál. Ebben mutatkozik meg a díszlet stílusának érzékelése a próbák kezdeti szakaszában. A törvényeknek egységesnek, azaz adekvátnak, összefüggőnek kell lenniük. Amennyiben a mozgásnak azon elvei, melyeket az élő tárgy, a pszichológia diktál, különböznek azoktól a mozgáselvektől, melyeket az élettelen természet, a szcenográfia diktál, akkor ott biztos, hogy valami nincs rendben - vagy az értelmezéssel, vagy a díszlettel. Amikor egy darabot próbálsz, a mozgásnak általában azon elveit veszed számításba az érzékeiddel, amelyeket a díszlet diktál. Ez a darab létrehozásának egy igen fontos pillanata. A szcenográfiai érzék - a stílus, a műfaj érzékelését jelenti, melyet lefordítunk a színpadi rajzolat nyelvére.

Tegyük fel, hogy az elvek egybeesnek. De maga a mozgás esetleg nem esik egybe. A belső és a külsőn mozgás egybeesését én az összekapcsolás szóval határoznám meg. Az összekapcsolás a belső és külső mozgásnak egy különös kölcsönhatását jelenti, amikor a belső és a külső mozgás nincs összeegyeztetve. Az összekapcsolt mozgás módszere a színész egy igen összetett jelenlétét, a szerep bonyolult működését termeti meg. A jelenlét egyfajta nem adekvát módját. Általában nem könnyű követni azt az embert, aki nem adekvát módon viselkedik. Úgy érezzük, hogy már távozik, de valamiért mégis ott toporog még mindig a szobánkban. Jót akar cselekedni, mégis rosszal tesz. Úgy gondolom, hogy feltétlenül beszélnünk kell az összekapcsolásról a pszichológiai színház fejlődésének mai állapotában. A viselkedés nem adekvát volta fejezi ki a legpontosabban a mai ember pszichikumát.

Így tehát, a szereplő belső világa rárakódik a mozgásra, melyet a szcenográfia diktál - azaz a külső mozgásra. A mozgás e kétféle módja hol egy irányba tart, hol bizonyos szöget zár be, hol pedig teljesen eltérnek egymástól. A mozgásirányok összeegyeztetettsége a krízis pillanataival, a katasztrófa pillanataival függ össze. Az össze nem egyeztetettség - normális, megszokott viselkedés. Az adekvát mozgással szemben én az össze nem egyeztetett mozgás módját részesítem előnyben.

Az összekapcsolás pedig éppen abból fakad, hogy a színpadi mozgás az architektonikus tér törvényei szerint épül fel és ezzel a szcenográfia elsőbbségét erősítjük meg.

De mi köze van ennek a pszichológiai színházhoz? Ha a szcenográfia elsőbbségét hangsúlyozzuk, akkor itt elsősorban rendezői színházról van szó, amely másfajta viszonyban áll az ember pszichológiai életével. A helyzet az, hogy először felépítünk egy rendkívül szilárd, a kristályszerkezetnél nem kevésbé tartós belső emberi világot, és csak ezután rakjuk erre a már létező, belső világra a külső mozgást. Én két szakaszban szoktam próbálni. Az első szakaszban, a próbaterem körülményei között, a színészekkel közösen az elemzéssel, a pszichológiai cselekménnyel foglalkozunk. És az előadás általában már ebben a szakaszban elkészül. Aztán felmegyek a szénpadra és a kompozíciót, az adott architektonikus térben létrehozható rajzolatot próbálom megtalálni. A színésznek meg kell őriznie a mozgásnak azokat a reflexeit, melyeket a próbaterem körülményei között dolgoztunk ki. Ezután úgy kell belemennie egy új mozgásba, rajzolatba, hogy közben megőrzi a szerep összetett belső létét, vagyis a belső mozgást külső mozgással takarja el.

A szcenográfia elsőbbségét állítva nem csak a belső és külső mozgás összekapcsolásához jutunk el a szerep szintjén, hanem a forma és a tartalom összekapcsolásához is az egész előadás szintjén. Vagyis a szcenográfia törvényeinek és a dráma belső fejlődési törvényeinek párhuzamosságához. A színpadi mozgás függetlenségéhez. A hagyományos színházban úgy tekintenek a színpadi mozgásra, mint az ember belső világától függő dologra. Nekem azonban úgy tűnik, hogy a mozgás csupán az élet igen rövid pillanataiban függ az ember belső világától: a kulminációs szituációkban, az összeomlások időszakában, a legnagyobb boldogság és a mélységes elkeseredés pillanataiban. Mindennapi, megszokott létezése során az ember nem adekvát módon viselkedik. (...)