Ki állítja meg az esőt?

Bűn és özönvíz a posztmodern tömegfilmben

„Egyszer majd jön egy nagy eső, és elmossa az összes szemetet az utcákról.”
(Travis Bickle a Taxisofőrben)

Mióta az apparátus és a nyersanyag érzékenysége lehetővé tette, a filmművészet több okból is előszeretettel használja az eső motívumát, mely ennek köszönhetően a hetedik művészetben talán még gyakrabban bukkan fel, mint bárhol máshol. A vásznon zuhogó eső nyilvánvalóan erős hatáskeltő, illetve atmoszférateremtő potenciállal rendelkezik, ezáltal vizuálisan is képes illusztrálni az érzelmi és dramaturgiai csúcspontokat. A horrorfilmek monstrumok elől menekülő, bőrig ázott hőseinek képe kiemeli a figurák egzisztenciális határhelyzetét, de elég csupán „az egy viharos éjszakán...” kezdetű rémfilm-fabulákra gondolni (ami kétségkívül a gótikus irodalom öröksége) – lásd a Frankenstein és számos filmadaptációjának példáját, ahol a monstrum születésénél a vihar több szempontból is kulcsszerepet játszik: egyrészt a rémet villámcsapás kelti életre, másrészt a jelenet félelmetességét fokozza, harmadrészt pedig Frankenstein doktor istenkísértésének súlyosságát is kiemeli.

Számos műfajban – mint például a Vietnam-filmek – az eső mintegy kötelező elem: itt sem csupán az éghajlat sajátosságainak átültetéséről van szó, az időjárás viszontagságai egyúttal a hősök pokoljárásának mértékét is hangsúlyozzák, ahogyan egy kalandfilm viharba keveredő hajója is egyszerre jelent dramaturgiai csúcspontot és a hajózás viszontagságainak hű megjelenítését. Karel Reisz 1977-es filmje, a címében is a közismert Creedence Clearwater Revival-dalra reflektáló Who’ll Stop The Rain a zeneszám többször is felcsendülő refrénje által utal a vietnami veterán főhős kilátástalan helyzetére – tudatában annak, hogy az eső motívuma egyúttal magát a háborút is megidézi –, miközben a cselekmény során az eső csupán egyszer ered el: mikor az expozíció során Nick Nolte, még Vietnámban, belekeveredik a végzetét jelentő drogügyletbe.

Nem csupán vizuális, illetve atmoszférateremtő elemként használva az eső szimbólumként elsősorban a megtisztulással hozható összefüggésbe: Andy Dufresne A remény rabjaiban öt futballpályányi csatornalén kúszik keresztül börtönből való szökése során, majd mikor a felszínre ér, hatalmas vihar várja. Az esőben Dufresne nem csupán a börtön mocskától szabadul meg – konkrét és szimbolikus értelemben egyaránt –, de hajdani identitását is leveti, hogy hamarosan új névvel kezdjen új életet. Szintén részint pozitív előjellel fogalmazódik meg az eső és a hős kapcsolata Gene Kelly legendás tánca során is: az eső itt nem csupán a boldogságtól táncra perdülő hőssel szemben álló zord külvilágot jelöli, de egyben felfrissülést is hoz az éppen szerelembe eső figura lelkének.

De az eső nem minden esetben jelent megtisztító esőt. A negyvenes évek film-noirjai óta az eső a bűnös nagyváros állandó kelléke, ami az évtizedek során csupán még hangsúlyosabb elem lett: az egyik korai sorozatgyilkos-thriller, a Follow Me Quietly 1949-ben már esős éjszakákon gyilkoló antagonistával operál, s ez a motívum öröklődött tovább a kilencvenes évek olyan filmjeiben, mint az Őrült Stone, avagy 2008 a patkány éve, illetve a Hetedik, ahol a sorozatgyilkos által rettegésben tartott nagyvárosokban már szinte mindig zuhog. (De esőkabátban támadó pszichopatát szerepeltet például a Cronenberg-King páros A holtsávja is, jóllehet kisvárosi közegben.) Sin City-től New Orleans-ig a bűnös nagyvárosok nyálkás szitálásai és rémítő zivatarjai már permanens, de hatástalan özönvizek, melyeknek esélyük sincs elmosni az emberiség bűneit: csupán a mocskot növelik, miközben felszínre hozzák a csatornák tartalmát (mint a Véres Kéz című A bárányok hallgatnak-utánérzés filmindító zivatarja, mely levágott gyerekkezeket vet fel vet ki a nagyváros alatti kloákából).

Az özönvíz motívuma csupán látszólag implikál szükségszerűen keresztény szimbolikát – bár tény, hogy a hollywoodi filmek ettől a lehető legritkábban esetben térnek el. Az Ausztráliából indult – és a Hollywoodban a Holt költők társaságával és a Truman show-val befutott – Peter Weir egyik korai filmje az ausztrál bennszülöttek, (az aboriginal szóból képzett) szleng kifejezéssel „abók” hitvilágába vezet. A The Last Wave – kellemetlen magyar címén: Utánam a vízözön – a hetvenes évek egyik jellemző tömegfilmes tematikájába illeszkedik, amely elsősorban a gyarmatosító fehérek és az általuk tönkretett vagy felülírt kultúrák viszonyát vizsgálta: ide sorolható számos revizionista western (mint például az Dustin Hoffman főszereplésével készült Kis Nagy Ember) vagy olyan horrorfilmek, mint a The Prophecy vagy a Wolfen, melyek már kortárs közegben vizsgálják az amerikai őslakosok és az őket rezervátumokba vagy gettókba szorító fehérek viszonyát. Weir attitűdje hasonló, csak éppen a helyszín Amerika helyett Ausztrália: hőse egy fehér, felső-középosztálybeli ügyvéd, akinek egy Sydney területén elkövetett, abó gyilkossági ügy gyanúsítottjait kell védenie. Hasonlóan a három évvel később készült Wolfenhez – melyben az Albert Finney alakította nyomozó egy New Yorkban garázdálkodó, mitikus farkasfalka utáni nyomozás során ismerkedik meg a nyomornegyedekben élő indiánok kultúrájával –, a hősnek Weir filmjében is meg kell ismerkednie az őslakosok hitvilágával, hogy a konfliktusra valamilyen módon megoldást találjon.

Miközben cselekménye során a bennszülöttek mitikus álomvilága és a valóság egyre inkább összemosódik, nem csupán a főhős, de a néző számára is, Weir filmjének kulcsmotívuma a – nem szükségszerűen csak esővel érkező – vízözön lesz. A törzsi gyilkosság oka tabuszegés, az áldozat fulladásos halála egyértelművé teszi a büntetés és a víz kapcsolatát, de a The Last Wave szimbolikája ennél valamivel összetettebb: a víz és az eső motívuma uralja a főhős álmainak – tudatalattijának – világát is, és mindeközben az egész filmet átható rossz közérzet egyértelműen reflektál a gyarmatosítók lelkiismeret-furdalással telített helyzetére is. (Hasonló húrokon játszik például Nicolas Roeg korai remekműve, a Vándorrege is a hetvenes évek elejéről, ahol egy flashback-keretnek köszönhetően szintén a fehér civilizáció kerül negatív megítélés alá.) A mindent elmosó özönvíz nem csupán a hős és a bennszülött mitológia viszonyának elmélyülését jelzi, de egyben a férfi megtisztulását és saját mélységeivel való szembenézését is, miközben a nagyvárosi közegben egyre inkább csak torzuló aboriginal közösség és hiedelemvilág is csupán a lelkek mélyén hömpölygő víztömeg kínálta megtisztulásra vár.

Szemben az imént részletezett szerzői vízióval, a hollywoodi tömegfilm az özönvíz motívumát jóval direktebb módon használja: a kilencvenes években a filmbeli nagyvárosok megállíthatatlan esőzései – az említett noir-hagyományoknak megfelelően – a kizökkent világrendet helyreállítani nem tudó istencsapások. A holló című filmben nem csupán a halottaiból feltámadó, bosszúszomjas főhős sírból való kimászását kíséri hatalmas vihar – természetesen csak fokozva a jelenet amúgy is hatalmas érzelmi töltetét –, de a bűnbandákkal teli város utcáit is állandó eső áztatja. (Miközben a James O’Barr szívszorító képregénye alapján készült mozi egyik legtöbbet idézett bon mot-ja az „örökké nem eshet”.) Az Őrült Stone és a Hetedik bűnben fuldokló metropolisai – melyeket egyik esetben egy démoni eredetű sorozatgyilkos, utóbbiban pedig az emberiség bűneit a hét főbűn újrajátszásával megtorolni kívánó pszichopata tart rettegésben – egyúttal a folyamatos esőzésben is fuldokolnak, miközben az antagonista mindkét esetben bibliai kötődésekkel rendelkezik. Az Őrült Stone csatornában lakó démona – mely ebből a szempontból köthető a Júdás-faj (!) emberszabású csótányaihoz, melyek szintén egy esős nagyvárosban szedik áldozataikat, habár Guillermo Del Toro első hollywoodi filmjének a rovarok megnevezésén túl viszonylag kevés bibliai kötődése van – bizonyos értelemben a város lakóinak bűneit jött megtorolni, ahogyan az – jóval direktebb módon – a Hetedik esetében is történik.

De a folyamatos esőzés nem csupán a bűnügyi műfajcsoporthoz tartozó filmekben jelzi a felborult világrendet. Az ezredforduló emblematikus sci-fijében, a Mátrixban – mely sikerét éppen a számtalan mitológiai, illetve popkulturális utalásnak köszönheti, Platóntól a zsidó-keresztény kultúrkörön át a japán rajzfilmekig – nem csupán a virtuális világban hullik szinte állandóan csapadék – az ezáltal teremtett nyomasztó hangulat által jelezve a digitális valóság negatív jellegét –, de a disztópikus valódi világban is. A Wachowski-fivéreknél az özönvízszerű-esőzés nem csupán jelentős cselekményformáló elem – hiszen az emberiséget afféle bioelemként használó gépek éppen azért választották ezt a megoldást, mert a napot hatalmas felhők takarták el, ezzel megszüntetve a legfontosabb energiaforrásukat –, de a vizuális világot is meghatározza. A Mátrixban – és a már említett A hollóban, illetve a Sin City-ben – az esőcseppek sajátos textúrát vonnak a vászonra, ezáltal a képregények egyik meghatározó formanyelvi megoldását ültetve át mozgóképre (mivel utóbbi kettő köztudottan képregény-adaptáció, így ez a megoldás meglehetősen kézenfekvő). De a pesszimista jövőkép eszköze lesz az eső olyan cyberpunk sci-fikben is, mint a közismert Szárnyas fejvadász vagy a Johnny Mnemonic, melyekben a jövő túlzsúfolt metropolisai áznak folyamatosan ködben és esőben, miközben a romlás szitálása nyirkosítja a csatornabűzben, kifőzdék párlataiban és a hajléktalanok mocskában úszó túlzsúfolt utcákat.

Annak talán legszebb példáját, hogy miképp próbál egy hollywoodi stúdiófilm egy egész narratívat az özönvíz motívumára felhúzni – szemben a fenti példákkal, ahol inkább díszítőelemként szerepel –, talán a Vízözön című thrillerben találjuk. A Dániából operatőrként indult Mikael Salomon a menekülő férfit szerepeltető thrillerek klasszikus receptje szerint működik: hőse egy, a vízárban megfeneklett pénzszállító-furgon egyik kísérője, aki, miután négy rabló megtámadja a járművet és társát megöli, elmenekül az általa szállított pénzzel. Mindez egy hatalmas esőzés sújtotta kisvárosban, ahonnét a lakókat nagyrészt kitelepítették és az egyetlen közlekedési eszköz – a vízszint drasztikus emelkedése után – a motorcsónak. A Vízözön minden lehetséges alkalommal megpróbál rájátszani a szüzsé biblikus áthallásaira: a négy bűnöző egyértelműen az apokalipszis négy lovasát idézi, a hősök menedékét egy templom jelenti, a főhős a pénzt pedig egy hatalmas kőkeresztekkel teli temetőben rejti el, miközben a bűnözők vezetőjét alakító Morgan Freeman folyamatosan a Bibliából idéz, tovább erősítve a film apokaliptikus hangvételét.

A menekülő férfi toposzán túl – melyet többek között Hitchcock olyan klasszikusaiból ismerhetünk, mint a 39 lépcsőfok vagy az Észak-északnyugat – Salomon filmje egy másik jellegzetes tematikát is beemel, mely legegyszerűbben talán a kisvárosi thriller (vagy kisvárosi horror) névvel illethető. A történettípus lényege, hogy a megkérdőjelezhető erkölcsiségű szuburbán közegbe megérkező antagonista egyszerre jelenti a közösség próbatételét – a kérdés ugyanis az, morálisan áll-e olyan szinten a kollektíva, hogy szembeszállhasson a Gonosszal, mint például a klasszikus A vadász éjszakája című filmben vagy a Stephen King-féle Hasznos Holmikban (megjegyzendő, hogy a posztmodern amerikai irodalomban King használta talán legtöbbet ezt a sémát, az említetten túl gondoljunk akár a Rémkoppantókra, akár a regényeredetit nélkülöző Az évszázad vihara című tévésorozatra) – és az istenítéletét is: ha a közösség erkölcsileg elbukik, az egyben pusztulását is jelenti (lásd a Hasznos Holmik mellett megint csak egy King regény/film, az Az példáját, ahol ugyan a Gonosz legyőzetik, de pusztulását a kisváros összeomlása és vízözön kíséri). Salomon filmjében a próbatételt nem csupán a városba érkező négy bűnöző jelenti, hanem maga a pénzszállítmány is: a cselekmény második felére kiderül, hogy a kisváros rendőrei messze vérszomjasabbak, mint maguk a bűnözők, s a tét nem a törvény betartása, hanem a pénz megszerzése – miközben a folyamatosan zuhogó eső egyértelműen apokaliptikus színekkel festi át az amúgy középszerű mozi világát.

A bűnök, a kizökkent világrend és a hatalmas esőzések összefüggéseinél – legyen szó a posztkolonializmus ihlette lelkiismeret-furdalásról, elállatiasodott bandák és hétköznapi őrültek ámokfutásaitól szorongatott metropolisokról vagy szorongáskeltő jövőképekről és saját belterjességükről fuldokló fehérkerítéses kisvárosokról – kevés egyértelműbb toposz működik a nyugati filmgyártásban, de akár a nyugati kultúrkörben is. Hollywood szerint – a Jelenések könyvének ígéreteivel szemben – a végítélet még mindig esővel érkezik, s ennek köszönhetően az álomgyár vízióinál már csupán a monszun hírcsatornákon pergő képei hatnak hátborzongatóbban.

Vissza a tetejére