Palkó Tibor – L. Simon László: Háromlábú lovat etető lány. Magyar Műhely, Bp., 2009

Palkó Tibor és L. Simon László közös és kölcsönös munkát feltételező könyve kapcsán először egy irodalmi utalás ötlött eszembe. Kosztolányi Dezső Esti Kornél című novellafüzérének első fejezetét az Esti és az író között létesülő paktum zárja, melyben a történet és az elbeszélés egymásra vonatkozásának kérdéseit tisztázzák. A hivatásos alkotóként színre vitt elbeszélő az Esti által előadottakat gyorsírással rögzíti, majd szerkesztőként töröl meghatározott módszerek szerint. A szerzőség kérdése azonban tisztázásra szorul, mire Esti egy tipográfiai elvre hivatkozva válaszol: „Talán jegyezd le te. Te tedd rá a nevedet. Viszont az én nevem legyen a címe. A címet nagyobb betűvel nyomtatják.” Ha Palkó és L. Simon vállalkozásában azonban nem ez a könyvészeti jelölésmód az elsődleges, a szerzők sorrendje a grafikusi tevékenységet emeli ki – ami nem véletlen. A hagyományos illusztrációs eljárástól eltérően ugyanis kötetünk esetében a verbális és vizuális elemek viszonya egymást értelmező jelleget ölt: a képek hívták létre a verseket, melyek így nem pusztán érzékileg egészítik ki amazokat, hanem párbeszédbe elegyedve velük olyat árulnak el a másikról, amilyet közvetítő közegük „vegytiszta” megjelenésében nem tapasztalhatnánk meg.

A képzőművész és a költő együttes alkotásában rutin és tapasztalat Kosztolányinál alapképletként tételezett egymásra vonatkozása az új mű létrehozásában együttműködő, de egymást érvénytelenítő pólusokra oszlik A háromlábú lovat etető lány koncepciójában. Kép és szöveg úgy pótolják ki a másik pólusban hiányosságként tapaszalt sajátosságokat, hogy közben feltárják azt a szakadékot is, amely médiumaik összeegyeztethetetlenségéből fakad. Visszatérve az Esti Kornél-utaláshoz, azt is kérdezhetnénk: ki a szerzője voltaképpen ennek a kötetnek, a grafikus vagy az író? Vagy másképp fogalmazva: mi a szerzője ennek a könyvnek? A válasz annak megfelelően bontakozik ki, hogy tudatosítjuk, mennyiben vetjük alá magunkat a könyvforma hagyományos befogadási modelljének. Balról jobbra, címlaptól hátsó borítóig haladunk, ahol azonban egy paratextuális megjegyzés arra hívja fel a figyelmünket, hogy nem egyértelmű, „egy képzőművész ceruzanyomainak lehetséges olvasatát” vagy „az elbeszélés helyét kitöltő képeket” látunk-e itt, vagyis „egy darabjaira széteső történetet” követünk e végig figyelmünkkel. Az egységben már nem hiszünk (bár titokban még mindig álmodunk felőle), a divergencia romboló erejét pedig fennen hirdetjük (noha élvezzük, hogy ez a szubverzió mégsem sodor visszafordíthatatlan veszélyhelyzetbe minket). Innen pedig már csak egy lépés, hogy az egész szövegalakító tevékenységet paratextuálisnak tekintsük: nincs tulajdonképpeni szöveg, csak az azt létrehozó szövegszerű elemek összjátékával lehet számolnunk.

Nem kell sokat magyarázni, hiszen túl vagyunk már azon, hogy a grafika egy szépirodalmi mű esetében is mennyire befolyásolja, orientálja az olvasást. Palkó Tibor és L. Simon László könyvében azonban még az írást is meghatározza a képi környezet, amennyiben tipográfiai alapjuk ugyanazt az anyagszerű mozzanatot rejti magában: a fehér alapon fekete vonalak inskripcióját. Műfaji meghatározásokkal kísérletezve elég könnyen adódik a vélekedés, mely szerint mind a rajz, mind a történetként is kibomló prózaversek önmagukban átmeneti kategóriák. Nemcsak a narratívává összeálló vagy a képi-motivikus szerkezet lehet tranzitórikus, hanem a grafika és a prózavers is: előbbi a képpé alakulás folyamatában jelenik meg rendre vázlatszerűként a festmény komplexitásához viszonyítva, utóbbi pedig vers és próza (esetenként líra és epika) között kell, hogy közvetítsen – vagy feszültséget teremtsen. Átmenetiségük mégsem fogyatékosság, mert épp azáltal kapcsolódhatnak egybe, hogy inskripciójuk egyező anyagiságát hozzák működésbe. Innentől pedig már nem az számít, mit és hogyan kíván kifejezni a könyv eme kétarcúsága, hanem hogy a jelölési művelet során létrejöhet-e egyáltalán valamiféle jelentés.

Ha megidézzük a 20. század meghatározó nyelvészének gondolatát, nyilvánvalóvá válik, hogy a jelölő és jelölt egymásra vonatkozása éppen a könyvforma kapcsán illusztrálható: „A nyelvet papírlaphoz is lehet még hasonlítani: a gondolat az előlapja, a hang pedig a hátlapja; az előlapot nem lehet anélkül szétvágni, hogy ugyanakkor a hátlapot is szét ne vágnánk. Ugyanígy van ez a nyelvben is: sem a hangot nem lehet a gondolattól elválasztani, sem a gondolatot a hangtól, ezt az elválasztást csak absztrakció útján lehetne végrehajtani” (Ferdinand de Saussure: Bevezetés az általános nyelvészetbe). Kép és szöveg csatlakozó médiumai Palkó és L. Simon művében olyan, folytonosan egymást jelölő viszonyban jelennek meg, amelyben éppenséggel a jelölés iránya nem tapasztalható meg. Ennélfogva a jelentés kialakulása sem eleve adott: ahogyan a szerzőséget firtató kérdésre adható válasz is az eldönthetetlenség állandó felforgató erejével szembesített minket, úgy az értelemadás gesztusa (melynek klasszikus iránya a képtől az írás felé haladás volna) sem feltétlen kívánalom, minek alapján nem szükséges megfejtések után kutatnunk, ellenben teret adhatunk a tekintet irányát jelek sokasága által meghatározó esetlegességnek.

Újabb paratextus a Kassáktól származó mottó, mely az avantgárdnak a befogadást kihívások elé állító eljárásmódjait idézi meg. A Számozott költemények egyik alkotása azonban nem puszta utalásként van jelen a kötetben, mivel nem lehet véletlen, hogy a (mottóul választott) 42. számozott vers épp a könyv 42. oldalán lép működésbe. Így ahelyett, hogy az avantgárd deszemiotizációt a „tévedés ez a rajz, tévedés ez az írás” kilátástalanságával azonosítaná, mégiscsak valamiféle irányt rajzol ki a jelentéshez vezető térképen. Ahogyan a fehér papírt beszántják a ceruza húzta vonalak és a verssorok betűi, úgy a kialakuló strukturális elrendezettség is megkísérli igába fogni a véletlent. S ez pedig éppen az, ami elől egyetlen avantgárd dekonstruktív gesztus sem menekülhet el. A jelentés kialakulása nem irányítható, nem befolyásolható, a jelek mégiscsak valamiféle mintázat megalkotásában érhetők tetten.

L. Simon László prózaversei ráadásul nem tekinthetők verbális illusztrációknak Palkó Tibor grafikáihoz. A nyelvi műalkotás ugyanis minden „alázata” ellenére ura akar lenni a gutenbergi tradíció nyomán kialakult keretnek. L. Simon verseinek ismeretében (főként az előző, szintén a könyv többdimenziós karakterének kihasználását szem előtt tartó Japán hajtás című kötetében megjelentekre gondolok) nem meglepő, hogy jelen alkotásban is a test helyzetét előtérbe állító és a vele kapcsolatos anyagszerű kontextusnak tragikus hangoltságú emlékezetkoncepciója dominál. Amikor a prózavers afféle kommentárként kíván kitűnni (pl. 18. vagy 37. oldal – a számok mindig a verbális alkotásnál lelehetők fel), akkor árul el a legkevesebbet a képről. De ha mintegy önálló életre kel, azaz a jelölési viszony immár nem közvetlenként mutatkozik meg, fennáll a veszély, hogy a kép válik a szöveg kísérőelemévé. Mindkét esetben azonban a másik szemiotikai mezőhöz tartozó mű az, ami ellensúlyozza a képi vagy nyelvi közeg egyoldalúságát. A költészet felől érkezők számára – ilyen volna mindenképp e sorok írója – L. Simon művei könnyebben befogadhatók s jobban is ismertek. A kötetben olvasható szövegek egyrészt kompromisszumokat tesznek a képeknek (mert hagyják, hogy azok tematizálják a verbális műveket), de megjelenítési módjukban az irodalom felségterületéhez csatlakoznak. Palkó munkáinak abban van nagy érdeme, hogy az ily módon olvasókat is el tudja vezetni a látványiság megtapasztalásához, ezzel pedig ahhoz, hogy valódi hermeneutikai momentumként ne egyik vagy másik művészeti forma erőterében alakuljon ki a jelentés, hanem a kettő közreműködésével egy teljesen új, egyik pólus által sem kisajátítható megértés következzék be.

Palkó Tibor grafikáinak mindenkori jelene és az L. Simon László szövegei megidézte múlt és jövő perspektívái nemcsak diffúz, de egymást erősítő, kiegészítő erővel rajzolják és írják vissza a művészet metafizikus (esetenként transzcendens) affinitásait a műbe, miáltal felhívják a figyelmet arra a sokat ismételgetett közhelyre (amely minden művészeti irány innovációs alaptapasztalata is egyben), hogy nem az az elsődleges, a művek mit körvonalaznak, hanem hogy mindezt hogyan teszik. Így válnak A háromlábú lovat etető lány (képi és verbális szinten is jelölt) összekapcsoló motívumai (könny, erezet, folyadék, végtag, út, illetve emlék, képzelet, generációs folytonosság, test, halál) szétszálazhatatlan szövedékké, melynek megértése csak a textúra szétbontásával valósulhat meg, viszont mindenképp meg kell, hogy valósuljon. Hiszen „van ott még valami mélyebb, fájdalmasabb, láthatatlan dolog is” az „idézőjelek közé zárt életek”-ben, ami nem biztos, hogy valaha is érzékelhető lesz. Akárcsak a fehér papír a fekete vonalak kivéste környezetben.