Egy olyan színházi élményemet szeretném most megosztani az olvasóval, mely igen ritka, és éppen ezért nagyon értékes - lehet, hogy pusztán személyes benyomásról van szó, tehát szinte nem is vélemény, amit most elmondok -, egy olyan élményemet, mely a közönség egészére, a dolog természetéből fakadóan egészen másként hat, bajos lenne tehát törvényt alkotni belőle, de úgy hiszem, mégis egyetemesen érvényes. Mert érvényessége leginkább azoknak a dolgoknak van, ezt érdemes leszögezni, melyeket egész személyiségünkkel át tudunk élni: ilyenkor kár hivatkozni a “szélesebb közönség” elképzelt ízlésvilágára, adott esetben kézzelfogható és cáfolhatatlan reakciójára is.

 

Egyes kritikusok szerint a Peter Grimes, Britten operája, Kovalik Balázs rendezése a Magyar Állami Operaházban egyértelműen megbukott. Az általam látott előadáson is foghíjas volt a nézőtér, sőt, a két felvonásban még fogyatkozott is a nézősereg, sőt, én magam is rosszul éreztem magam, legalábbis kényelmetlenül, páholyomban, mely nagyszerű rálátást biztosított mind a színpadra, mind a nézőtérre, a székemen, melyről korábban egy jegy nélküli nézőt felállítottam. Kényelmetlen érzéseim oka pedig kettős volt: nem élveztem sem a zenét, sem az előadást, de nem mehettem el, mert egyrészt mindkét oldalamon ismerősök ültek: a szomszéd páholyban egy rendező, mellettem egy kritikusnő, mindketten az opera rajongói, akik feltételeztek rólam mindenféle ismereteket, sőt azt is, hogy magam is az előadott mű rajongója vagyok, valamint az is tény, hogy a nagyszerű helyre szóló jegyet az előadás díszlettervezőjétől kaptam, Antal Csabától, aki régi barátom, és a büfében bemutatott a rendezőnek is, akinek ifjú kora meglepett: milyen kellemetlen, hogy ilyenkor az ember nem engedhet az ösztönös késztetésnek, hogy angolosan távozzon, akkor, amikor úgy érzi, elege lett a dologból. Színházból színházi embernek nem illik távoznia előadás közben, én ezt eddig háromszor tettem meg, és mindháromszor nagyon rosszul éreztem magam (eltekintve a kaján jóérzéstől, mely a rosszkedvet ellensúlyozta, és ez a lógás élménye, mert minden normális diák szereti az elbliccelt tanórákat, és minden normális felnőttben ott lapul egy szemtelen diák), de nem bírtam tovább: az első egy Ács János-rendezés volt, A vágy villamosa, amelyet Gödöllőn láttam, kaposvári vendégelőadásként, és még az első felvonás közben kimentem a folyosóra, annyira idegesített a Csákányi Eszterre rótt fölösleges feladat, hogy főzzön meg egy húslevest az első felvonásban (meglehet, rosszul emlékszem, de a főzésre határozottan): úgy éreztem, a rendező New Yorkból valami félreértéssel érkezett vissza azzal kapcsolatban, hogy milyennek is kell lennie egy amerikai színdarab profi előadásának. Ács, akinek első rendezései revelációk voltak a számomra, és akivel folytonos dialógusban voltam, és kisebb-nagyobb szünetekkel azóta is vagyok, hirtelen, éles kanyarral elindult egyfajta naturalizmus irányába, túl gyorsan akarta feldolgozni amerikai színházi élményeit, és ez mérhetetlenül irritált (és szerintem ártott is neki a távolságtartásnak ez a hiánya). A második egy Ascher-rendezés volt, egy Howard Barker-darab előadása, szintén kaposvári, amelyet szintén vendégjátékon láttam, a Madách Színházban: a szerzőt már ismertem, Szabadkán szenvedhettem végig Kastély című darabjának próbáit, egy különc, extravagáns, félig rendező, félig menedzser angol úr, David Gothard mellett, akinek révén érdekes ismeretségre tettem szert Ljubisa Ristic személyében, aki akkor egy fáradhatatlan színházi embernek látszott, rendező, igazgató, fesztiválszervező, és aki azóta Milosevic feleségének, illetve pártjának egyik főembere lett, és aki akkor - erre csak utólag jöttem rá - fáradhatatlanul verte szét a szabadkai magyar színházat, a maga zseniális módján (részben az én segítségemmel), miközben részben valóban világszínházat csinált (többek között a szabadkai zsinagógában vagy Palicson), és akinek hála, megismerhettem (1986-ban volt ez) az akkori Jugoszlávia legjelentősebb rendezőit és színészeit, akik mind felvonultak Ristic egy szemöldökrándítására (és horribilis honoráriumaiért, melyek kifizetése, mint utóbb kiderült; a helyi futballcsapat totális anyagi csődjéhez vezetett). Barker egy nagyon tehetséges, nagyon sértett és nagyon mesterkélt londoni darabgyáros, aki szünet nélkül ontja nem egészen végiggondolt darabjait, melyekben nagy nyelvi erő és sok-sok akart és kissé tudálékos mozzanat található, Ascher pedig egy csodálatos színházi rendező, aki bármiből igazi előadást tud alkotni, ráadásul Molnár Piroska játszott a darabban, aki a kedvenc magyar színésznőm, egy festőnőt játszott benne, de számomra egyszerűen kibírhatatlan volt a mindenütt áttetsző üresség, amit játékos agresszivitással lepleztek a színészek, és némi pimasz művészkedéssel a rendező, ráadásul elég rossz is volt az akusztika, így hát, a szünetben, barátaimmal együtt, leléptem, ó, galádul, elismerem. A harmadik ilyen élményem szintén vendégjáték volt (úgy látszik, a vendégjátékok adnak alkalmat szökésre): a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház Cyrano-előadása, melyet Bagó Berci rendezett: a Thália színházi előadásról tömegesen menekült az előkelő, főleg kritikusokból és színészekből álló közönség, egyszerűen kibírhatatlan volt számomra, hogy egy tehetséges fiatalember, ahelyett, hogy a különben elég felszínes darab mélyére hatolna, egy még felszínesebb, színes habot bocsátott a színpadra, előadás gyanánt, kényelmetlen érzéseimet alkoholba és sok-sok fecsegésbe próbáltam fojtani, amit utóbb eléggé megbántam.

 

Most azonban nem volt menekülés: végig kellett ülnöm a Peter Grimes előadását - és az történt (különben is van egy olyan színházi törvény, hogy amennyiben az első felvonás után a szünetben két ember megbeszéli az előadást, és az egyiknek tetszik, a másik fanyalog, akkor a végén, ez tudományosan bebizonyítható, megfordul a vélekedés: a fanyalgó egyenesen lelkesedni, a korábban lelkes pedig mérsékelten árnyalni fog: ez valami fizikai törvény, amit magamon is tapasztaltam), hogy hazafelé az Operaházból egyfajta megvilágosulás ért a végigszenvedett előadás után: én magam voltam Peter Grimes, aki hajójával elsüllyed a tengeren, még napokig hallottam a búcsúkórus hangját, mely ennek az embernek a nevéből állt, és erre a koralloszlopként tündöklő kórusra szinte újra felfűződött az egész előadás, melyet egyszerre éreztem kudarcnak és zseniálisnak: mintegy a kudarc érzése szükségeltetett a zsenialitás érzetéhez.

Meg kell jegyeznem, hogy ez volt az első Kovalik Balázs-rendezés, amit láttam, és a szünetben több emberrel beszélgettem, akik már Kovalik Balázs-szakértők voltak, és akik egyfajta “német stílusról” beszéltek Kovalik Balázzsal kapcsolatban, amit a rendezőnek most már le kellene vetkőznie, és akik a fiatal rendező hívei voltak, tehát elégedetlenségükkel párhuzamosan várakozással néztek a rendező további munkái elébe: tehát egy számomra ismeretlen lény egy csapásra ismertté lett, mostantól én is Kovalik-szakértőnek számítok, mert láttam egy problematikus, ám érdekes előadását, ezért aztán elolvastam a róla szóló kritikákat, és meghallgattam egy interjúját a rádióban: ez az ember érdekelni kezdett. Miért?

 

Az első perctől fogva világos volt, hogy Kovalik Balázs nagyon tudja, hogy mit akar. Ez a roppant tiszta artikuláció olykor zavaró lehet: mert minden szándék áttetszik egy pillanat alatt, és nem a színházi előadás idejében derül ki: ebben elsősorban a díszlet a ludas, éppen a nagyszerű Antal Csaba díszlete, amelyik számomra az előadás végéig mondhatni színházi makett maradt: néhány monumentális elem, kevés igazi változás, a csontig kinyitott színpad, melynek csodái kimerültek a roppant nagy süllyesztőgépezet időnkénti felbukkanásában, melyen tömegek állnak, vagy a forgószínpad időnkénti meglódulásában, vagy abban., hogy az Operaház hihetetlenül mély színpadán még mindig tömegek tudnak felbukkanni egy áttört fal mögött, vagy abban, hogy egy reflektor - mint valamilyen tengeralattjáró periszkópja, vagy valamilyen tengeri őslény szeme - leereszkedik vagy kiemelkedik a főszereplő elé. Középen sár - az egyik szemfüles kritikus szerint gumitörmelék, pedig az sár volt, sár, nedves sár, igaz, színpadi sár -, az olykor vízzel locsolt masszából emberek bukkannak elő, hajnalban és amikor Peter Grimes-t megverik, akkor fekete bőrruhás kopasz verőlegények (milyen olcsó szimbólum, gondoltam közben) szó szerint a sárba tiporják a főhőst, értelmetlenül és mégis kegyetlenül (itt maga a kegyetlenség működött mint szimbolikus forma): a sár a forgószínpad alakját töltötte ki, így tehát kissé steril geometrikus forma volt (bár ily módon vállaltan színházi forma, tehát szintén közlés: előadást látunk): a tengerészek és halászok sárga műanyagköpenyben bukkantak fel, nagyon markáns csoportozatokat alkotva (felidézve bennem a National Geographic-ban látott fotókat, halászokat a viharos szürke tengeren, ezekben az üvöltő sárga köpenyekben) – ezt a sárgaságot az operát és a rendezést is kitűnően értő kritikusnő nem értette, mire megmondtam neki, hogy nem szimbólum, hanem vérvalóság (nem kínaiak és nem zsidók ezek a sárga emberek, hanem pusztán halászok): Benedek Mari ruhái olyan élesen artikulálták a szereplőket, hogy szinte fájt (de ez, a díszlettel ellentétben, jó volt), hát még ha értettem volna éneklésüket (szerencsére a kivetítőn angolul is olvasni lehetett a librettót, ezáltal még bizonyos anticipációkra is képes voltam, ami az opera élvezetének an sich és für sich az egyik legfontosabb eleme, épp ez volna az opera egyik sajátossága: hogy föl kell készülni rá mint eseményre, előzetes elvárásokkal kell elmenni, sok mindent kell hozzá tudni, ez egy egész kultúra és a polgári nevelés egyik pillére: /volt mostanáig/) - és ez most nálam, műveletlenség okán - fájdalmasan hiányzott. Ugyan pár évvel ezelőtt videón láttam már a Peter Grimes-t, mégpedig az eredeti szereposztásban. Benjamin Britten élettársa, a híres tenor, Peter Pears énekelte a címszerepet, de idegesített a nyilvánvalóan homoerotikus interpretáció, nevezetesen, hogy az áldozattá váló kisfiút egy miniatűr és ráadásul félmeztelen kis Nizsinszkij táncolta el. Itt, éppen itt, a halász és a kisfiú viszonyában (egy tetszőlegesen vézna szőke kisfiú, szakadt ruhában, akit az árvaházból szerez segéderőnek a komor halász, és akinek halála - mely egy korábbi kisfiú halálának ismétlődése - okozza Grimes tragédiáját, mert ez a fölösleges és megismétlődő halál az ő kegyetlen, önpusztító alkatának, illetve a közösséggel való kibékíthetetlenségének szimbóluma is egyben) mutatkozik meg Kovalik eredetisége (mármint azon kívül, hogy annyira tisztán artikulál, és ez az artikulációs képesség, mely a tömegek mozgatásában, a tömegekhez, illetve az egyes szereplőkhöz kapcsolt roppant világos gondolatokban, a karakterrajz - mely persze lehet téves is - egyértelmű és félreérthetetlen mivoltában jelentkezik, ma legalább olyan ritka fenomén a színházban, mint, mondjuk, a magyar színészek akrobatikus képessége). Grimes - az általam látott előadásban Molnár András énekelte - egy nagydarab, kissé behemót alak, a kisfiú pedig egyszerűen egy félénk kisfiú, létező lény, aki még játszana, aki fél, aki engedelmes, akinek még nem volna való a kemény küzdelem a tengeren a megélhetésért: nos, valahogy szerepet cserélnek: magányuk felcserélődik, a nagydarab állat, a magát artikulálni alig képes tengeri medve sebezhetővé és törékennyé válik, áttetszik, mint az üveg, olyan lesz, mint az a kisfiú, akit vadul rángat magával és végül a halálát okozza. De ez a belső képe az embernek - miközben valami tehetetlen haragot érez (esetemben részben a zeneszerzővel szemben is, akinek zenéje sok helyütt számomra értékelhetetlenül unalmasnak tűnt, felkészületlenségem okán) a főhős értelmetlen és alkalmazkodni képtelen, de még romantikusnak sem nevezhető attitűdjével szemben - csak utólag születik meg, egy olyan vetítővásznon, amelyik képzeletéből, érzéseiből, emlékeiből, emlékfoszlányaiból keletkezik. Már másutt leírtam, hogy a színházművészet (és a film, és talán a zene) egyik sajátossága az erős retrospektivitás: vagyis hogy legalább olyan fontos a másnap reggeli gondolat, mint az előadás közben létrejött belső állapotunk, mely persze függvénye sok véletlennek: többek között a körülöttünk levő, lélegző közönség közegének, mely összelehelődik a színpaddal, és amelyikben van valami állati (a törzsi ünnepek állatmelegének némileg deformálódott vagy kifinomodott formája ez): másnap viszont már egyedül vagyunk magunkkal és mindazokkal a mondhatni tudat alatti vagy tudat alatt beszökkenő tartalmakkal, melyek egy ilyen előadás közben, sokkal intenzívebben, mint a mindennapok egyéb elemei, befolyásolni bírnak bennünket.

 

Velem itt az történt, hogy végig tudatában voltam a rendező szándékainak, és ez nagyon zavart. Éreztem, hogy bizonyos értelemben túlinterpretálás, egyfajta modern interpretáció történt, sarkos fogalmazás, melyről persze nem nagyon tudtam, hogy miféle konvencióval szemben fogalmazza meg magát. Láttam, hogy a színpadi díszlet nem kulisszaként, hanem ormótlan (és esetenként ügyetlen) jelrendszerként működik, láttam, hogy azért görgetik a söröshordókat, hogy megjelenítsék a kocsmát - de ennek a görgetésnek és adogatásnak az értelmetlenségét is érzékeltem, mint ahogyan nem tudtam elfogadni, hogy Grimes halzsákmányát azok a nejlonfóliák képezik, amelyeket egymásnak adogatnak a színpadon, és amelyekkel egy formás kis hajót becsomagolnak: kényszeredett és akart mozzanatoknak tűntek ezek az opera nézése közben. De utólag rettentő hálás voltam ezekért a mozzanatokért a rendezőnek: ilyen világos artikulációt már régen láttam színházban, és a világos artikulációnak, még akkor is, ha esetleg téves következtetésláncot alkot, megvan az az előnye, hogy végső soron csak világos gondolatokat lehet szembeszegezni vele. Maga az artikuláció már önmagában is érték és információ (közlés, mondanám magyarul, de nem egészen ugyanazt jelenti már). Vagyis, hogy a rendező egy olyan labirintust vázolt fel előttem, melynek az időben van a kulcsa: csak eltévedni lehet benne akkor is, ha vadul szembehelyezkedem az ő gondolatával, vagy teljesen elfogadom azt. Igen, azt lehet mondani, hogy bizonyos szempontból egy kudarc szükségeltetik bizonyos gondolatok felismeréséhez: a teljes kilobbanás, az értelmezés hibátlansága, vagy a feloldódás a közvetlen élményben (amely persze nem elhanyagolható érték) nem fedi le hibátlanul az emberi helyzetet, melyet a műalkotás nem csupán mint létező helyzetek sorozatát, hanem szerkezetében is visszatükröz. Hogy a Peter Grimes ebben az értelemben nem sikerült úgy, mint az a rendező szándéka volt, az részben nem csupán a rendezőn múlt, aki úgy döntött, hogy határozottan akar valamit közölni, mely részben ellentmond a szerzők intenciójának, hogy a kívülállást a tömegek mediatizált megjelenését imitálva mondja el, tehát a különállás egy hatalmas közvetített felülettel szemben történik, nem kell tehát sem a verőlegényeket, sem a halászokat, sem a kocsmavendégeket abban a közvetlenségben szemlélnünk, ahogyan látszólag megjelennek. Nagyon merész gondolat, melynek megvannak a maga buktatói: többek között éppen az, hogy a finomelemzés, vagyis a karakterek egymáshoz való érzékeny viszonya (mint, mondjuk, a tanárnő és Grimes viszonya, a reménytelen és be nem teljesülhető szerelem formájában, mely egyszerre motiválja a sikerre szomjazást és a kudarcot) menthetetlenül elnagyolódik, de a nagyobb formákban viszont minden kis érzékeny rezdülést megérzünk, és tudattalanul is észreveszünk.

 

Így voltam vele legalábbis én. Az egyik legszebb és legérdekesebb kudarc volt, amit színpadon láttam, és vele együtt, mint az árnyak III. Richárd elé, elém sorjázott a ködből sok tehetségesen elvetélt előadás, melyek tanácstalanul hagytak magamra, mert csupán az élvezetet kerestem s az interpretáció rafinériáit, és ezáltal elveszítettem a nagyobb összefüggéseket, melyeket egy kudarc adott esetben éppen olyan gazdagon tud ábrázolni, mint a legnagyobb siker.

Ha szándék és mű ilyen félelmetesen ütközik össze. Legnagyobb erőnket egyébként - ez köztudomású - bukásainkból merítjük, hálónk ilyenkor gazdagabban telik meg csillogó halakkal, mint remélnénk, vagy bárki vélné. Csak szív kell a látásukhoz, és kell a bukásoknak, az akaratok félresiklásának és az erkölcsi szakadékoknak életveszélyes tudata. Ott rejlik ugyanis minden bukás mélyén a tartás kemény érce, az egyetlen anyag, melyből személyes éthoszunk megszülethet. Ez zengett bennem a zárókórussal napokon át, amikor már a kisfiú holttestét és a barátai által is öngyilkosságba küldött Grimes eleven testét is elnyelte a könyörtelen elem.