A tradíció nem gépi másolás (Zalán Tibor: Ruhatárban felejtett kabátok)


Zalán Tibor: Ruhatárban felejtett kabátok (átirat, adaptáció, átvezetés). Fekete Sas Kiadó, Bp., 2019
 
A színházi ruhatárból eltűnt öt ott porosodó kabát. A nyomozó hatóságok kiderítették, hogy Zalán Tibor orozta el azokat újrahasznosítási szándékkal. A felbujtó rendezők számára igazította, szabta át, tisztította ki mindegyiket.
 
Bánk bán
Gyulai Pál a legnagyobb nemzeti kincsünknek és tragédiánknak, „szent könyvnek” nevezte a Bánk bánt. Kijelentése nyomán szentségtörővé válik az, aki hozzá mer nyúlni a szöveghez, holott az régies, nehezen érthető, sűrű drámai nyelvezetű, sokszor színszerűtlen, eljátszhatatlan instrukciókkal teli. Illyés Gyula 1976-ban készült átigazítása is támadások kereszttüzébe került, holott ő azt írta munkájáról: ez egy ajánlat, ami elutasítható és folytatható. Csupán stiláris csiszolást végzett a darabon, ma már nem használatos szavakat cserélt ki, s egyszerűsítette a nehezen előadható egységeket.
Zalán Tibor bátran bele mert nyúlni a szövegbe. Pontosan követte az alapmű cselekményét, de átírta a nehézkes mondatokat; élővé, maivá formálta a darabot úgy, hogy a jambikus verselést megtartotta; a fordulópontokat – amelyek az eredeti drámában sokszor elmosódtak – kiemelte, s ezáltal feszesebbé tette a tragédiát. (Arra is ügyelt, hogy a közismert részek, pl. Tiborc nagymonológja, változtatás nélkül helyet kapjanak.) Mindezek következtében Bánk vívódása – a haza és Melinda között – hangsúlyosabbá és tragédiája súlyosabbá válhatott.
Egy olyan „klasszikus tragédia” született újjá, amely egyrészt megfelel a mai kor ízlésének, másrészt hűen megőrizte „nemzeti tragédiánk” világát.
 
Patt Lenn
A kiindulópontul szolgáló „Pathelin mester” két fordításban olvasható. Az egyik Illyés Gyula „irodalmi” megközelítése; a másik Hevesi Sándoré, ám ő nem tartotta színpadra alkalmasnak a darabot, s ezért átdolgozta: megrövidítette és mondhatóvá tette a hosszadalmas és ismétlődő szövegeket – de a bohózat megmaradt a maga korában.
Írónk a mába helyezi át a középkori történetet. A jelenlegi magyarországi állapotot modellezi: a létezés és megélhetés peremére csúszott vidéki falvak lakosságán ügyeskedők és élősködők gazdagodását ábrázolja. S ezt nem a tragédia keretei között, hanem a középkori farce alapmotívumaira és stílusára építve alkotta meg – zenés játék formájában. A szerző már a címet is „kettévágta”: Patt Lenn – ezáltal részben megőrizte az eredetit, de ugyanakkor nevet adott a két főszereplőnek, és minden névhez „tipikus” foglalkozást rendelt. Mai történetek épültek be a darabba: stadionépítés, bírósági kenőpénzek, látszatperek, a nincstelenek megalázása... s hasonlóan az eredeti műhöz verses formát használt, de jellegzetes Zalán-beütésekkel: kancsal rímek, tudatosan döccenő prozódia, nyelvi lelemények, a sorok közé bújtatott citátumok és túlfűtött szexualitás... s a középkori utcaszínházi műfaj adta „engedmények” – a trágár szavak használatát illetően... Ha a prológus egymás alatt lévő kezdőbetűit összeolvassuk, akkor egyértelművé válik az alkotói szándék: a szerző és a rendező „pukkaszt”.
Ennek megfelelően a központi gondolatot így fogalmazta meg:
„Ez a jogrend csupa lyuk,
ami nincs, azt megoldjuk,
ami van, azt ellopjuk.”
 
(Mario és) a varázsló
Hazánkban Thomas Mann novellájának korábban két átdolgozásával találkozhattunk. Az első a lengyel Krystyna Skuszanka műve volt.[1] Ez a verzió – a kor szellemének megfelelően – egy az egyben tükrözte az író mondanivalóját. Cipolla az embert megalázó fasizmust jelképezte. A szövegkönyvben mereven különvált az előadás és a tényleges nézők világa. A varázsló „nézői” a színpadra jöttek be, onnan szemlélték a „bűvészkedést”. A nézőtérrel való közvetlen kapcsolatot pedig a „szerző” narrálásai biztosították.
Spiró György 1983-as átdolgozása[2] már nem választotta külön a tényleges és a darabbeli nézőket. Együtt jöttek be a terembe, egymás mellett foglaltak helyet. A nézők közül kommentálták a történteket, s ezzel jelezték azt, hogy bárki a varázsló kezei közé kerülhet – s egyben azt is, hogy a varázslók köztünk vannak. Itt Cipolla hétköznapian kegyetlen, érzelmek nélküli figuraként jelent meg, aki kissé belefáradt mutatványaiba, de a jelen lévő közönség kihozta belőle a nagy manipulátort. A darab ebben az esetben a fasizmus kialakulásának egy „újabb variációjáról” beszél.
Zalán Tibor adaptációja már a szerepek/szereplők felsorolásakor azt sejteti, hogy nagyon egyénien nyúlt a novellához. Találunk „beszédes”, foglalkozásra, sőt színházi foglalkozásra utaló neveket, valamint találkozunk a játszó személyek civil nevével is. A happeningszerű indítás máris indokolja ezek jogosságát. Bombariadó van, s a termet, ahol az előadást tartanák, nem lehet használni. Nézők és szereplők együtt „tehetetlenkednek”, s várnak valamiféle megoldásra, míg végül egy használaton kívüli helyiséget találnak. Itt nincsenek meg a feltételek az előadáshoz, rendetlenség és kosz fogadja a belépőket: nem lehet eldönteni, hol van a színpad és hol a nézőtér; nincs díszlet, hiányoznak a kellékek, de a produkciót meg kell tartani, hiszen a nézők fizettek. Ilyen körülmények között kezdi el Cipolla a produkcióját. A mai Magyarországon játszódó történet cselekménye azonos a novellában leírtakkal, megvalósulnak az eredeti bűvésztrükkök, a közönség tagjainak „meghipnotizálása”, ám Mario az első pillanattól szerepet kap – szemben az alapművel és a két korábbi adaptációval –, folyamatosan konfliktusba kerül Cipollával, s ezáltal hitelesen fel lehetett építeni a szerepét, és indokolttá válhatott a bűvész/művész megölése is. Ami igazán egyedivé teszi a darabot, az Cipolla figurájának, jellemének megformálása. Elsősorban nem a fasizmus manifesztálódását látjuk. Inkább annak a nagybetűs művész/bűvésznek a sorsát, aki feláldozza magát a művészet oltárán, aki a lelkek pásztora, az anyanyelv védelmezője, aki folyamatosan provokálja – művészként és nem politikusként – a regnáló kormány Európába igyekvő országának lakóit, hogy kiszakadjanak a mindennapok tespedéséből. Mindezt a szerzőre jellemző költői nyelvezettel; szócsavarok, rejtett idézetek, szójátékok révén, s a „kötelező” gyilkosság után a közönséget egy szimbolikus, a drámát összegző képpel döbbenti meg: megszólal Beethoven A-dúr csellószonátájának dallama egy fehér csellón, ami mögött nem ül senki, és a vonó pedig fel-alá jár a húrokon...
 
Köpönyeg
Gogol groteszk novellájának színpadra adaptálása nehéz feladat elé állítja az írót – hát még akkor, ha ezt monodráma formájában teszi. A monodráma sajátos drámai műfaj, mert mint dráma határeset, és ezért sokan nem is tekintik a szó szoros értelmében drámának. Ennek az az oka, hogy nem születhet konfliktus szereplők között. Ennek híján a szerzők többnyire a nézővel folytatott párbeszéddel pótolják azt. Ebben az esetben viszont „meséléssé” silányul a belőle születő előadás, mivel a színész „kettős létszférája” megszűnik, s nem a szerep, hanem a játszó narrál a közönségnek. Ugyanakkor egy epikai mű drámává transzponálása sem egyszerű feladat, mivel mindkét műnemnek megvannak a saját törvényei: mert a háttérben lévő elbeszélőt, aki távolságot tart művével, s értelmezi a múltban lejátszódó folyamatot – felváltja az önálló életre kelt aktív drámai hős, aki ellentétes erőkkel ütközik össze a jelenben. Szerzőnk mindkét problémát megoldotta. A szöveget egyes szám első személybe tette át, de úgy, hogy hősünk, Akakij Akakijevics nyelvezete egyben a figura karakterét is jellemzi. Szóismétléseivel, „izé”-ivel, tétova, bizonytalan megfogalmazásaival egy buta, korlátolt, szerencsétlen, semmihez nem értő ember alakja formálódik meg, akinek élete üres és értelmetlen. Párbeszédet folytat láthatatlan szereplőkkel, akiket olykor-olykor maga személyesít meg a szövegük felidézésével; máskor bútorok helyettesítik őket. A dialógusban lévő szünetek – jelentéssel teli csöndek – pedig válaszokat szülnek. A dráma szerkezete követi a novelláét. Két jelenetben, s azokon belül öt-öt képben bontja ki a történetet. Az első jelenet első képében álmában „szólal meg” hőse (előkészítve a második jelenetet). Ekkor ismerjük meg az alapszituációt: hideg van, a régi hacuka elmállott, újat kell varratni. Majd háziasszonyával folytatott beszélgetése során feltárul a varratás problematikája, a pénztelensége, a munkahelyi megaláztatása. De célja lett életének, ami egy napig tartalmassá is vált. Az elkészült új köpeny maga a mennyország. Ám nem sokáig élvezheti, elrabolják tőle. Ez az első jelenet vége, s a darab fő fordulópontja. A második jelenet is az ágyban kezdődik. Hősünk haldoklik, s hallucinációk során feltárul kilátástalan küzdelme a köpönyeg visszaszerzéséért. Majd belehal fájdalmába. Az utolsó két jelenetben szellemként tér vissza, s bosszút áll földi szenvedéseiért, de az őt megalázóktól elvett köpenyeket a folyóba dobja, mert halottnak nincs szüksége rájuk.
 
Übü mama
Alfred Jarry polgárpukkasztó, Übü király, avagy a lengyelek című darabjának átdolgozásával találkozunk. Megmaradt az alapmű jellegzetessége: a tiszta színház, a bohóckodás, a mítosz keresése; a darab szerkezeti egysége s a történések vezérfolyamata – csak néhány közvetlenül nem Übüékhez kötődő rész maradt ki –, rövidültek a túlfogalmazott szövegek, összevonódtak egyes jelenetek; változatlan a történelmi és klasszikus drámák karaktereiből összegyúrt főhős figurája, aki a gátlástalanságot, az önzést, kicsinyességet, gyávaságot, kegyetlenséget, falánkságot testesíti meg – csak szerepcsere történik: az aktív főhős Übü mama lett. (Nyilván a megrendelő színház igénye miatt alakult így a darab.) Übü papa pedig ostoba papucsférjjé változott. Az átdolgozott jelenetek nyelvezete tökéletesen beleilleszkedik Jarry szövegébe. 
 
A drámák és epikai művek színpadi átiratai, átvezetései és adaptációi nem kapják meg az őket megillető megbecsülésüket a hazai szakirodalomban. Holott az írónak talán bonyolultabb feladatot kell teljesítenie, mintha önálló drámát írna, mivel ebben az esetben színtézist kell teremtenie az adott szerző, a „megrendelő” rendező és a maga világából. Ugyan a téma és a történet adott, de annak a színpadra átalakítása nagy kihívás, mivel a jelen kor „nyelvezetére” kell „lefordítania” az adott művet, s megfelelő jelrendszert, a mához szóló értelmezést kell találnia. „A tradíció nem gépi másolás, hanem lelkes újjáteremtés azon az alapon, hogy átéljem a régit, s újból és folyton aktuálissá tegyem... A könyvbe szorult dráma olyan, mint a koporsóba zárt élő ember” – írta Hevesi Sándor[3].
Zalán Tibor megfelelt ennek a kihívásnak: a régi ruhadarabokból olyan vadonatújakat varázsolt, hogy eredeti gazdáik tetszését is megnyerné. A kötet megjelenése remélhetőleg igazolja az ilyen színpadi művek érvényességét és jelentőségét.
 
 
[1] A darabot 1967-ben a Thália Színházban mutatták be Latinovits Zoltán nevezetes alakításával. A You Tube-on még megnézhető az előadás.
[2] Ez a verzió a Kaposvári Csiky Gergely Színházban volt látható Koltai Róbert főszereplésével.
[3] Nyugat, 1930. április.

Vissza a tetejére