Nánay István

2003/1 - Partizán attitűd

Partizán attitűd

Paál István pályájáról

 

Hét évig dolgozott Szolnokon Paál István, a hetvenes-nyolcvanas évek magyar színházi életének egyik legmarkánsabb, külön utakat járó rendezője, akire halálának ötödik évfordulóján emlékeztek barátai, volt munkatársai, színházi „öregek” és színház iránt érdeklődő fiatalok.

Lehet-e felidézni egy színházi alkotót? Meg lehet-e utólag határozni, hogy mi a színháztörténeti jelentősége egy rendezőnek, akinek életműve akkor is elszáll az időben, ha néhány előadása hang vagy képszalagon az utókor szárvára megmarad? (Paál Istvántól csak amatőr felvételek maradtak!) Míg a képzőművész, a zeneszerző, az író, a filmes műveinek megszületése után akár évtizedekkel, évszázadokkal később is hathat művészeti ágának fejlődésére, a színházi alkotó ezt nem mondhatja el magáról. Közhely, de igaz: egy előadás, egy színész addig élő, ameddig azok élnek, akik emlékeznek rá. Ugyanakkor létezik közvetett emlékezet is, amely azonban már határos a legendaképződéssel, s persze - elvben - létezik a kortárs művészekre gyakorolt áttételes vagy közvetlen hatás is, amely jó esetben bizonyos formai elemek, esetleg szemléletmód többé-kevésbé átformált, átalakított hagyományozódását eredményezheti.

Mégis szkeptikus vagyok: tanári tapasztalatom is megerősít abban a megállapításomban, hogy elképesztően gyorsan felejtünk. Néhány éve még látható előadás, vagy pár esztendeje még közöttünk élő színész a színházi hivatást választók számára is ismeretlen adat csupán. A magyar kultúrából hiányzik a folyamatosság, ezen a tájon mindig mindent újra kell felfedezni és újra kell kezdeni. Csak irigykedve figyelhetjük például a lengyel drámairodalmat és színházművészetet, amelyben a generációk eredményeinek egymásra épülése évszázadokra visszamenően töretlen akkor is, ha az elődök megtagadva viszik tovább őseik hagyományait. Ugyanakkor meggyőződésem, hogy hivatásos színházi emberként, tanárként és kritikusként nem tehetek mást, mint sziszifuszi módon újra és újra felidézem a felidézhetetlent.

Mindazonáltal ne legyenek illúzióink: nem elszigetelt, az adott település lakosságára, a megszondázott populáció amnéziájára utaló jelenség, ha a maga idejében ismert, sokak által szeretett, viselkedésével, habitusával és előadásaival a közösséget állásfoglalásra késztető művészt városa néhány év alatt tökéletesen elfelejti. A február utolsó hétvégéjén tartott emléknapok idején Paál István kinagyított portréit „reklámozó” szendvics-emberek járták Szolnok utcáit, s a megkérdezett több tucat járókelő közül - az idősebb generáció képviselőit is beleértve - senki sem találta ismerősnek a gyér szakállú, hosszú hajú, keskeny Krisztus-arcú, szomorú vagy fenyegető tekintetű, nyakába kötött kendőt viselő, csontsovány, farmeres alakot.

Ezek a „külsőségek” - amelyhez járult még a csizma, a cowboy-kalap, a forgópisztoly - hozzátartoztak ahhoz a legendához, amely Paál Istvánt, vagy ahogy minden ismerőse nevezte: Istit már életében övezte. E legenda lényegét fogalmazza meg az írásom címéül választott, s Isti által sokszor használt önmeghatározás: partizán attitűd. Természetesen ebben a vonatkozásban a partizán nem a II. világháborús veteránok bármilyen értelemben vett utódját jelöli, hanem azt, aki harcaiban a reguláris csapatok hadrendje és stratégiája helyett a 19. századi betyároktól örökölt, de a modernebb korhoz igazodó taktikáját választja. Paál Istvánnál ezen attitűd lényege: a struktúrába való be nem tagozódás, az általános áramlatokkal szemben tanúsított ellenállás és az etikusság. A különutasság, mai szóhasználatunkban: ellenzékiség.

Különutassága viselkedésében, magatartásában, nézeteiben és rendezéseiben egyaránt megnyilvánult, de életének különböző szakaszaiban máshová kerültek a hangsúlyok. Pályájának csúcspontjain a külsőségek és a művészi fogalmazásmód összhangban volt, máskor - mindenekelőtt életének utolsó harmadában - az életvitelében tapasztalható „devianciák” dominanciája mellett előadásait inkább csak a professzionális biztonság jellemezte.

Mindezek alapján Paál István pályaképének megrajzolásakor az a legnagyobb nehézség, hogy a legendát könnyebb megidézni, minta valós művészi teljesítményt a kor színházi áramlataiban elhelyezni, illetve színháztörténeti jelentőségét meghatározni. Ehhez ugyanis nem elég a teljes pályaképet alkotó ötvennégy előadást - nyolc kivételével a személyes élményekre is támaszkodva - elemezni, hanem évről évre fel kellene rajzolni az európai és magyar színházi közeget - ez azonban messze szétfeszítené a rendelkezésemre álló kereteket. Így ez alkalommal Paál István munkásságának csupán néhány kulcsfontosságú vonására szeretnék kitérni.

Ha Istit életkora alapján akarnánk elhelyezni a jelenkori magyar rendezőgárda legjelentősebb alkotói között, akkor megállapíthatjuk, hogy Székely Gáborral és Zsámbéki Gáborral lényegében egy időben született, s nagyjából hét évvel volt idősebb Ascher Tamásnál, illetve fiatalabb Ruszt Józsefnél. Amikor Paál István pályájának első kiemelkedő szakaszában, a szegedi Egyetemi Színpadon hozta létre jelentős, Jirzy Grotowski hatását is felvállaló előadásait, Ruszt a budapesti Universitas Együttessel részben szintén Grotowski-elemeket felmutató produkciókkal - Európa-hírre tesz szert, illetve Kecskeméten hozza létre az egyik legfontosabb vidéki színházi műhelyt, Székely pedig Szolnokon és Zsámbéki Kaposvárott főrendezőként teremti meg a maga jellegzetes színházát. Amikor Istinek jórészt külső nyomásra az amatőr létet a hivatásossal kellett felcserélnie, azaz Pécsett, majd Szolnokon kezdett dolgozni s rendezte az életmű második nagy korszakának előadásait, kezdi pályáját Ascher és Szikora János, lesz a budapesti Nemzeti Színház vezetője Székely és Zsámbéki, valamint virágzik az európai nagy rendezők (Peter Stein, Peter Brook, Robert Wilson, Giorgio Strehler, Roger Planchon, Jurij Ljubimov s mások) színházának korszaka. Innen nézve tehát az egyidejűség és a késettség kettőssége jellemzi az életművet. Tájékozottságában, művészi elképzeléseiben az európai és magyar színház élvonalával szinkronban, lehetőségeiben azokkal aszinkronban dolgozott Paál István. Ez az ellentmondás is közrejátszott abban, hogy életének utolsó másfél évtizedében - nem függetlenül a világban bekövetkezett egyéb változásoktól - egyre nehezebben találta meg azt a hangot, amely pályájának első két korszakát jellemezte.

Fontosabb azonban annak vizsgálata, hogy az a bizonyos partizán attitűd miként nyilvánult meg a különböző életszakaszokban és az egyes produkciókban. Paál István és generációjának gondolkodását alapvetően a ’68-as élmény határozta meg. A világpolitikában ekkor kezdett gyengülni a Szovjetunió nagyhatalmi szerepe, Kubában felcsillant egy másfajta szocializmus-építés lehetősége, a nyugat-európai diákmegmozdulások az ottani jóléti berendezkedés számos vívmányát kérdőjelezték meg, néhány kelet-európai országban új, a szigorú tervgazdálkodást fellazító gazdasági szisztéma körvonalai bontakoztak ki, a Varsói Szerződés csapatainak bevonulása Csehszlovákiába pedig nemcsak a nyugat-európai kommunista pártok helyzetét rendítette meg, hanem a KGST-országokban is a polgárok jórészének felnyitotta a szemét. Mindez együtt a fiatal értelmiség szellemi aktivizálódásának korszakát jelentette, a művészek körében pedig kialakult az a gondolkodás- és kifejezésmód, amelynek lényege a kontra, a valamivel való szembenállás, az ellenzés.

Ez az ellen-attitűd Istinél - s megannyi kortársánál - megjelent a már említett viselkedésbeli külsőségekben, de emellett a darabválasztásban, az előadások különböző szinten kódolt színházi jelrendszerében is. A másság, az átlagosnak elfogadottól való eltérés politikailag vált gyanússá. Az még gyanúsabbá tette Paált és szegedi egyetemi csapatát, hogy a helybeli tanulóifjúság jelentős része a hivatásos színház előadásaival szemben az Egyetemi Színpadéit látogatta. S az már több mint gyanús volt, amit ezek az amatőr színházi előadások (ahogy akkor a struktúrán kívüli formációk produkcióit nevezték) sugalltak.

Az 1969-ben bemutatott Óriáscsecsemő már azért is felkeltette a kultúrpolitika és a belügy figyelmét, mert a szerző, Déry Tibor finoman szólva ellentmondásos személyiségnek számított, a darabja pedig egyértelműen a hatalomnak kiszolgáltatott ember sorsát mutatja be, igen pesszimistán ítélve meg a fiatalság előtt álló perspektívát abban a korban, amikor a hivatalos propaganda feltétlen optimizmust s „a legfőbb érték az ember” jelszót hirdette. Ugyanerről a témáról két évvel később a több verzióból összeállított Örök Elektrában már a kollektív színházi gyakorlat és a Grotowski-féle szegény színházi eszme alapján szólt az együttes, de ebben a műben a hatalom szorongatásában élő ember nem egyszerűen eltűri a kiszolgáltatottságát, hanem harcol ellene. A közönség aktivizálása, a színpad és a nézőtér közötti virtuális fal lerombolása ettől kezdve a Paál-előadások állandó jellegzetessége lett, amelyet - mondani sem kell - ferde szemmel méregetett a mindenkori hivatalosság.

E korszak, s egyben az egész életmű két kiemelkedő csúcsának a Petőfi rock és a Kőműves Kelemen tekinthető. Mindkettő kollektív alkotás: az előbbi Petőfi naplója, megzenésített Petőfi-versek és egyéb dokumentumok alapján összeállított szerkesztett játék volt, az utóbbi pedig Sarkadi Imre drámatöredékéből született. Mindkét előadást körbeülték a nézők, s ez a forma, illetve mindaz, ami ebből következett, azaz a legősibb szakrális tér működtetése akkor szokatlan újításnak számított.

A Petőfi rock az 1848. március 15-i eseményeket különös fénytörésben mutatta be: a forradalmi ifjúság naiv hitét kifejező alakzat egy pillanat alatt alakult át a helytartótanácsot groteszk módon ábrázoló képpé, a lelkesedést, a tettvágyat, a forradalmi lendületet éppúgy képpé, színházi metaforává alakították, mint az ellenfél tétovaságát, alamusziságát, kisszerűségében is veszélyes mivoltát. A szereplők szüntelen mozgása, a tér állandó kavargása, a repülő és pontosan elkapott színész repülése, vagy artista csoport mutatványának beillő embertest-gúla, vagy az egymásba fogódzó játékosok falanksza, illetve monstruma hallatlanul erős érzelmi és szellemi aktvitást váltott ki a nézőkből is, akik a produkció végén személyesen is részesévé válhattak a forradalmat idéző szertartásnak: beléphettek- s különösebb invitálás nélkül be is léptek - a játéktérben folyó táncba, együtt énekelték a dalokat, összeolvadt játékos és néző, hiszen az előadás minden ízében kivételesen pontosan képezte le egy korosztály életérzését. Nem véletlen, hogy az előadásnak nemcsak a magyar közönség körében volt kirobbanó sikere, Lengyelországban például alig lehetett befejezni a produkciót, az ottani fiatalok a szöveg megértése nélkül is pontosan érezték és tudták, miről beszélnek a szegediek. S amikor a játék egy pontján a színészek maguk fölé emeltek egy feltartott kezű, ujjaival V-t formáló lányt, olyan egyezményes jel született, amely a vietnámi háború ellen tiltakozó hippi-mozgalomból éppen úgy ismerős volt, mint a párizsi diákok megmozdulásaiból, de amely Kelet-Európában még hosszá ideig gyanúsnak számított.

A népballadai feldolgozásokból ismert Kőműves Kelemen-történetben Sarkadi Imre már 1948-ban egy parabola lehetőségét ismerte fel, de akkori meggyőződése végül is meggátolta abban, hogy teljes drámát írjon a témából. Paál István megtette a döntő lépést, s a saját feleségét is feláldozni képes főszereplő, illetve az áldozatot elfogadó építők sorsában társadalmi-politikai érvényű példázatot látott. Ezúttal is kifejező képek sora hordozta a tartalmat: a félmeztelen, mezítlábas, fekete nadrágos férfiak dinamikus, szüntelen, állati mozgásokat idéző rohanása, az élő testekből képzett fal, amely elnyeli a fehér ruhás asszonyt, az antik kórust idéző vándornak mint élő keresztnek a körbehurcolása, a feladat értelmében hívő Kelemen és racionális énjét képviselő Boldizsár térben kifeszített vitái. Ezúttal a nézőnek nem kínálták fel a játékba való belépés fizikai lehelőségét, annál erősebb volt a rájuk kényszerített szellemi aktivizálás. Erről az előadásról nem lehetett közömbösen távozni, kinek-kinek állást kellett foglalni a produkció által felvetett alapkérdésekről: mi az erősebb, az anyagi érdekeltség vagy a feladatba vetett hit; létezik-e szolidaritás, vagy csak üres szólam a bajtársiasság emlegetése; s a leglényegesebb: szabad-e, lehet-e életet áldozni egy hitért, egy ügyért? Aligha kellett bárkinek is kimondania, hogy mit jelentett 1973-ban az ügy és hit, amelyért sokan fölöslegesen adták életüket a szó átvitt és tényleges értelmében egyaránt.

Nem csoda hát, hogy Paál István és a Szegedi Egyetemi Színpad - akárcsak más, hozzájuk hasonló szellemiségű együttes - körül elfogyott a levegő, s különböző eszközökkel és módon működésüket lehetetlenné tették. Paált befogadta a hivatásos szakma, de pontosabb, ha azt mondjuk: a kultúrpolitika integráltatta őt a hivatásos szakmával. Megszűnt a partizánlét, a reguláris csapattestben viszont még szigorúbb s főleg más szabályok érvényesültek. Ezekhez új harci taktikát kellett kidolgoznia annak, aki lélekben soha nem adta fel a partizán attitűdöt.

Ettől kezdve drámák előadásában kellett gondolkodni, a kollektív alkotások korszaka elmúlt. Ez azt jelentette, hogy az addigiaknál áttételesebben - hogy a kor szóhasználatát idézzem: belülről bomlasztva - lehetett fogalmazni. Ez azzal járt, hogy Paál még inkább képszerűen, metaforákban, gesztusokban, színpadi jelekben fejezte ki mondandóját. Két évig dolgozott Pécsett, ezalatt öt produkciót állított színpadra. Közülük kettőt tekintek olyan jelentősnek, mint a szegedieket vagy a későbbi fontos szolnokiakat: Camus Caliguláját és Jarry Übü királyát.

A Caligula a Magyarországon erősen kritizált egzisztencializmus tételdrámájának tekinthető, tehát bemutatása önmagában is ideológiailag irritálónak számított. Paál puritán rendezésében a címszereplő császár azt kutatja, hogy mi a személyes szabadság végső határa, meddig mehet el szeszélyeiben, hogy alattvalói tetteit még tolerálják. S eközben megalázza, kiírtja a körülötte élőket. A végtelent kísérti meg, a Holdat akarja megkapni, s amikor kiderül számára, hogy akarata véges és nincs valódi szabadság, öngyilkos lesz. A szabadság mibenlétének feszegetése egy totalitárius rendszerben nem tartozik a hatalom számára kívánatos dolognak, mégis belement Camus drámájának bemutatásában - igaz, nem túl nagy előadásszámban -, mert ez akkor már beletartozott a kultúrpolitikai játszmákba: sem külföldön, sem itthon nem állíthatja senki, hogy itt cenzúra van. Paál István ebben az esetben is megpróbálta érvényesíteni a közösség színházi eszmét, s zömmel olyan színészekkel vágott neki a munkának, akik ilyen súlyú, erősen filozofikus művel még nem birkóztak, ugyanakkor alkalmasnak mutatkoztak arra a viszonylag rövid, de intenzív próbamunkára, amely sok tekintetben hasonlított a szegedi években kikísérletezett metodikához. Remek előadás született, amelyben többen - mindenekelőtt az addig főleg operettekben sikert arató, s most a címszerepet alakító Holl István - kiugró teljesítményt nyújtottak.

Az Übü király előadástörténete par excellence botrányhistória. Ez is, akárcsak a Caligula, magyarországi bemutató volt. Paál Übü papát és mamát, ezt a két gusztustalan, a hatalom megszerzéséért és megtartásáért minden aljasságot és árulást elkövetni kész, fenyegető, ugyanakkor komikus alakot, illetve az őket körülvevő világot patkányként és patkány-perspektívából láttatta. Már ez is kiváltotta a helyi és országos felettesek nemtetszését, de amikor Übü papa két szerszámát mint sarlót és kalapácsot emelik fel, vagy amikor egy piros kis könyvecskét - nyílt utalás a párttagkönyvre - mutattak fel, csaknem botrány tört ki, ugyanakkor a közönség nagy része pontosan értette a képes beszédet. Az előadás egy pontján Paál Hamlet-jelmezben, kezében koponyával, de hangsúlyozottan a maga személyében vonult át a színen. Ez a többértelmű alkotói gesztus már az egyetemi színpadi előadásokon előfordult, s később is gyakran élt vele, hangsúlyozva a színházi és az életbeli valóság keveredését, összemosását, ha úgy tetszik: a színház tükör voltának, társadalmi szerepének fontosságát (persze nem elhallgatva exhibicionizmusának megnyilvánulását sem).

1977-ben Székely Gábor átszerződtette Szolnokra, ahol Bulgakovnak a művész és hatalom konfliktusát középpontba állító Az álszentek összeesküvése című darabjának magyarországi premierjével mutatkozott be. Néhány év alatt rendező-művészete kiteljesedett, ám körülötte megmaradtak a botrányok. Színre állította Albee Nem félünk a farkastól című darabját, amelynek a Nemzeti Színházba tervezett premierjét az egyik szerepet már próbáló Major Tamás azzal odázta el, hogy mondandója idegen a szocialista erkölcstől. Megrendezte az Übü király folytatását (A láncra vert Übü), a nevéhez fűződik az első magyarországi stúdiószínház megnyitása. Az avató előadás A játszma vége című Beckett-darab, amelyet aztán több angolszász mű premierje követett - a kulturális politika állandó nemtetszésétől övezve.

E korszak két kiemelkedő előadása Mrožek Tangója és Madách Imrétől Az ember tragédiája. Paált a sokáig hivatásos színházban nem kívánatosnak minősített szerző a szintén magyarországi bemutatóként játszott Tangójában is a hatalom és a szabadság kérdései foglalkoztatták. Ha a mai színházszerető e produkció kritikai visszhangját szeretné feldolgozni, kevés értékelhető anyagot talál, mert a hatalom taktikát változatott: nem az előadást tiltotta be, csak „nem tanácsolta” a róla szóló kritikák megjelenését. Így néhány, inkább információnak, mint kritikának számító írás kapott csak nyilvánosságot, s a SZÍNHÁZ című szakfolyóirat is a színészi alakítások elemzésének formájában írhatott a műről.

Az 1980-as Tragédia a mű magyarországi előadástörténetében fordulópontot jelentett. Sajátos helyzet alakult ki: a szolnoki bemutatóval lényegében egy időben vendégszerepelt az a tartui együttes, amelynek Tragédiáját ahhoz hasonló szakmai ováció fogadta, mint ami Brook híres Szentivánéji álomját kísérte, mondván, mennyivel szabadabban nyúlhat a műhöz egy külföldi rendező, aki végre megszabadította a dámát a nálunk szinte kötelező történelmi illusztrációtól. De hiszen ezt s a dicsért rendezői látásmódnál radikálisabban tette Paál István is. A stilizált templombelsőben játszódó történet egyértelműen az Úr és Lucifer konfliktusát bontotta ki. Mindketten az emberért, Ádámért és Éváért harcolnak. Az egyik azért küzd, hogy az emberpár megmaradjon az általa rájuk bocsátott vakságban6, a másik azért, hogy a teremtmények ember voltukra ébredjenek, cselekvőkké váljanak, önmaguk tegyenek valamit valódi felemelkedésükért, szabadságukért. A helyzetek kiélezése érdekében az Úr nemcsak testi mivoltában jelenik meg (mint ahogy a Nemzeti Színház egyik felújításában már megtörtént), hanem a történelmi színek egy-egy szerepébe bújva folyamatosan fenntartja jelenlétét, így a két ellenérdekelt fél közötti összecsapás folyamatos. Fiatatok előadása volt a szolnoki: Ádám, Éva és Lucifer gyakorlatilag ugyanannak az ifjú korosztálynak a tagjai voltak, akik a náluknál idősebb generációt képviselő Úrral álltak szemben. Az előadás már e felfogás miatt is a viták és támadások kereszttüzébe került, de az igazi botrányt az okozta, hogy ebben a koncepcióban képtelenségnek hatott volna a dráma záró sora, tehát az végül is nem hangzott el. Lucifer próbálja felrángatni az Úr előtt meghunyászkodó tömeg tagjai között hason fekvő Ádámot és Évát, a fentről gúnyosan szemlélődő Úr egykedvűen nézi ellenfelének hiábavaló erőlködését, miközben leereszkedik a vasfüggöny, amelyre fel van írva az utolsó mondat első fele: Mondottam, ember... A vasfüggöny mint metafora értelmét alighanem ma sem kell különösebben magyarázni!

Paál István pályáján újabb törés következett be, amikor 1980-ban Jászai-díjat kapott, majd nem sokkal később kinevezték főrendezőnek. Az, akinek lételeme a gondolati és művészi tettekben megtestesülő ellenszegülés, egyszeriben skizofrén helyzetbe került. Újra bekerítette a hatalom. Ennek káros hatása megmutatkozott magánemberi helyzetének megváltozásában éppen úgy, mint művészi teljesítmények ingadozó voltában. Ezután is született természetesen fontos és kiemelkedő előadása (Hamlet, Ványa bácsi), de ezt egyre kevesebb munkájáról lehetett elmondani. Ebben a szituációban szinte törvényszerű volt, hogy amikor ahhoz a szerzőhöz akart foggal-körömmel ragaszkodni, akihez pályájának első nagy sikere kötődött, a pártbizottsági merev elutasítás szakításhoz vezetett. Déry Tibor G A úr X-ben című regényének Marton László által készített adaptációját nem tűzhette műsorára a szolnoki színház, s ezt elég indoknak érezte Paál István ahhoz, hogy felmondjon. Bár rövid idő multán 1985-ben Veszprémben szerződést kapott, az ottani munkássága már nem összemérhető az addigi korszakokéval. A Petőfi Színházban is készített jó előadásokat, sőt a rendszerváltás küszöbén bemutatott A nagy briliáns valcer című szlovén dráma a legjelentősebb előadásai közé sorolható, ő is, a körülményei is, a színháznak a társadalomban elfoglalt helye is gyökeresen megváltozott.

A helyzet képtelensége talán akkor vált a legnyilvánvalóbbá, amikor 1992-ben végre színre állíthatta az ominózus Déry-adaptációt, csakhogy annak az egy évtizeddel korábbi, társadalmilag veszélyesnek ítélt mondandója ekkorra elvesztette élét, közvetlen áthallásait és aktualitását - a Szabadsághegy különben jó előadása szimpla történelmi példázattá vált. Ezt a szituációt Isti egyre nehezebben viselte el, egyre inkább pótcselekvésekbe menekült, s végül Veszprémet is kénytelen volt elhagyni. 1998-ban még Győrben megrendezett két Mrožek-egyfelvonásost, majd ezt követően levetette magát a mélybe.

Jelképesnek is tekinthetjük azt, ahogy pályája összefonódott a Mrožek-színreállításokkal. Szegeden a legelső nagy sikerű rendezése 1966-ban a Piotr Ohey mártiromsága volt. Akkor a szerzőt még csak amatőrök játszhatták - elvétve -, tehát ez a bemutató morális és művészi tett volt. Pályája csúcsán ismét találkozott Mrožekkel, amikor magyar hivatásos színházban először játszotta a szerző életművének is egyik csúcsteljesítményét, a Tangót. S utolsó rendezése is Mrožek lett, de ekkorra már a lengyel drámaíró munkássága s különösen a szóban forgó korai egyfelvonásosok, a Károly és A nyílt tengeren elvesztették hajdani esztétikai és gondolati érdekességüket, újdonságukat.

A kilencvenes évektől a partizán attitűd végképp elvesztette létjogosultságát. Paál Isti pedig csak ebben az attitűdben érezte jót magát, ebből a léthelyzetből tudott rendezni. Amikor már így nem lehetett élni és dolgozni, tehát nem lehetett győzni, nem adta meg magát az ellenségnek, inkább - a partizán attitűd jegyében - az önkéntes halált választotta.

Vissza a tetejére