Boda Magdolna: Óperenciás lavór víz. Bába Kiadó, Szeged, 2011

A kötetcím telitalálat: Boda Magdolnának sikerült olyan képet teremtenie, amely három szóban foglalja egybe a versek hangnemének széles skáláját (az iróniától az elérzékenyülésig), a motívumok végletességét (hatalmas-kicsi), az egymással ellentétes esztétikai minőségeket (fenséges – alantas), a meseszerűséget és a hétköznapi valóság ellentétét (Óperencia – lavór), a meseszerűségnek az emlékekből táplálkozó jellegét, az emlékezés több síkját, a magánélet érzelmi hullámhegyeit és mélybe húzó örvényeit. Mindezt füzetnyi terjedelemben, a versek testének szigorú korlátozásával, a díszítő jelzők és egyéb megszépítő eszközök minimálisra csökkentésével. Boda Magdolna levet magáról minden pózt, maszkot, illemet – mindazt, ami meggátolná abban, hogy teljes emberségében megmutatkozzék: a puszta húsig kitárulkozik, hogy még jobban fájjon neki az az életérzés, amely a kötetet szülte. A magány. A veszteség. Egy elveszített éden utáni pusztaság.

Magány: Magányossá vált, de az állapot ambivalens: keresi is a magányt, hogy zavartalanul emlékezhessék. Mert életét valaha az Óperenciás-tenger ölelte körül meséivel, emlékeivel. Magányba menekülése tudatos: eltűnik a világ megszokott keretei közül, odahagyja a hivatását („Munka? fenéket!” 7. – az arab számok az oldalszámokat jelzik), és remeteként csak az emlékeivel él. A magány azonban meghozza a bizonytalanság, az otthontalanság érzését is, világa „ég és föld között himbálózik” (9). Elidegenedettségét egy erőteljes kafkai vízióval érzékelteti: ajtók előtt várakozik hiába, céltalanul, értelmetlenül (12). A kafkai vízió hangulata nyomasztóan telepszik a kötetre, amelyben élő ember nem szerepel, csak a holtak és az emlékek.

Idő: Az emlékező időn kívül él: „Idő? – annyi van / vissza is adnék belőle” (7). Az emlékezésnek nincs ideje, pontosabban két idősíkban zajlik: a megtörtént múltban és a rá emlékező jelenben. A megtörtént múlt kimerevített képekben éled, a kék pillanat című csendélet mozdulatlanságát egy szép szinesztézia rögzíti: „szilvakék zsongás” (16). A vágási utómunkálatok csupa megállított pillanatot kap el (14), az élet szép és fontos villanásait örökíti meg állóképekben, mintha mozgófilmből emelne ki kockákat. A film az életet követi az „igen” (feltehetőleg ama bizonyos boldogító „igen”) kimondásáig, és onnan „visszapörgetésre” biztat. De nem a filmet kell visszapergetni, mondja lakonikusan a vers, mert addig az „igen”-ig volt élhető az élet. A múltbéli idő apró mozzanatokra bomlik az elmúlást figyelő aggodalomban (anyám, 30); tárgyiasul az apám bőröndjé-ből kihulló, feltáruló, és oda többé vissza nem zárható holmikban (33); és gyöngyökké pereg szét – mint a homokóra szemei – egy varázslatos szecessziós képben, a mályvák megszemélyesítette rózsaszínű leányemlékek tűnő ködében (13).

Emlékezés: Proust emlékeit a teába mártott madeleine íze-illata hívta elő, és az emlékidézésnek ez a módja kedvelt irodalmi eszközzé vált, megtámogatva azzal a tudományos megállapítással, hogy filogenetikus létünk animális szintjén a legerősebb érzékelésünk a szaglás, ezt követően az ízlelés volt. Ez teszi hitelessé és nem plágiummá a Proust-módszer általánossá válását. Boda Magdolnánál ízek és illatok idézik az apát (stolverk, 10), az elveszített szerelmest, akivel a frissen sült kenyér, a csirkés szendvics, a kovászos uborka élvezetének élménye, a dinnye édes leve, kettejüket szinte eggyé tapasztva, a gasztronómia1 örömeiben teszi örökkévalóvá a pillanatnyi együttlétet (17). A mentatea csak látszólagos íz- és illatemlék: a jelen idejű álom viszi vissza a múltba, a teagőzbe (39). A kávé aromája mellett ínye őrzi – irodalmi emlékként is – a félbeharapott keksz zamatát (18), erősebb illatélmény a fokhagymás fasírt emléke (38). A füstből előgomolygó emlékkép gyakori filmjelenet, és Bodánál is filmszerű, ahogyan a cigarettafüst hívja elő a rég látott arcot (8). Az utazások emlékei városképekben tárgyiasulnak, a szakítás miatt feledésre ítélt városok archetípusa az elpusztított Trója lesz: érezzük a törekvést a radikális felejtésre.

A címelemzésben már említett végletességgel vetíti ki saját zaklatott énjét a tárgyi világra, amennyiben a mi tárgyiasult emlékeink eltörlődésével együtt a tárgyak is megszabadulnak hozzánk fűződő „emlékezetüktől” – személytelen, üres lomokká válnak.

Szerelem: Az egész kötet emlékezés egy elmúlt szerelemre. Ennek a kapcsolatnak a történetét járja körül az eddig említett aspektusokból, de a legerősebb képeket, a kapcsolat kezdetétől a végéig hanyatlását a szeretett lényhez szóló ciklusban festi. A cikluscím (Változz verssé!) többértelmű: mágikus teremtői gesztusát az az öntudat adja, amely még Isten teremtését is a magáénak vindikálja a kettős teremtésben (Az én istenem, 11). Második szinten a verssé, azaz esztétikummá változtatás a műalkotás örök életét biztosítja a kapcsolatból mint valóságból kilépettnek: egyéni emlékből így válik közös értékké. Ám Boda büntetésnek is szánja a versbe bezárást a férfitól őt ért fájdalom megtorlásaként (84). A ciklus egy kétségbeesett telefonhívással kezdődik, amelyben a válasz nélkül maradt halló! segélykiáltás mutatja, hogy a kapcsolatteremtés vágya megmaradt a magányban is. A szerelemérzés két, egymástól különváló síkon mutatkozik a kötetben az általánostól sajátosan eltérő módon: az érzelmet, a lelket rejti a szemérem páncélja, a testiség felett nincs kontroll, korlátozatlanul feltárulkozik. Az érzelem rejtésének gesztusát jól ismerem: generációm kamaszkorból hozott és megőrzött sajátosságának tartom, megéltem, megélem, olvastam sok-sok nemzedéktársamnál. Boda a rejtés-rejtegetés helyett erősebb kifejezést használ: „szigorúan ellenőrzött érzéseinkről” beszél (28), ami nemcsak pontosabb kifejezése a jelenségnek, de újabb generációs utalás is – ha tetszik: intertextus – a kamaszkorunkban emblematikussá nőtt film, a Hrabal-regényből Jiřy Menzel által készített Szigorúan ellenőrzött vonatok-ra (1968). A „szigorúan ellenőrzött érzések” nem engedik, hogy a szerelem legszebb és legfontosabb szavait kimondjuk, egyrészt, mert oly nagyon elcsépeltek („Nem mondom / szeretlek, túl kicsi ez a szó”, 54), másrészt, mert olyan mélyről jönnek, amely mélységekbe nem merünk, nem akarunk másoknak betekintést engedni. A „szigorúan ellenőrzött érzéseknek” van még egy jelentésrétege: a mások, a hatalom által ellenőrzött érzésekről, az orwelli gondolatrendőrség itteni megvalósulásáról szól általuk Boda. A bakterházban mintha a Menzel-film képi világa sugallta volna a metaforát:„felemelt kezek / ezt szabad ez veszélyes / vagy éppen tilos / a gondolatok / szavanként surrannak át / a tiltó karok alatt.” (56)

A hatvanas-hetvenes évek sokak számára talán legnagyobb emberformáló ereje a Beatles-zene és a beatkorszak, Boda kamaszemlékeinek is kiemelkedően fényes pontja: őrült pillangóknak nevezett társaival a vécében cigarettáztak – az egyik főbűn –, beatkoncertekre jártak – a másik főbűn –, így volt teljes és egy életre meghatározó a kamaszlét, olyannyira, hogy a vallomás szerint „most abból élek” (21). A legösszefogottabb, egy egész generáció életét egyetlen fájdalmas-tömören összefoglaló vers, a vigyázat végig többes szám első személyben beszél az összetartozás, az azonos léthelyzetekben, szeretethiányban megélt élet jelzéseként: „még véletlenül / úgy növünk fel / hogy nem is láttunk / szivárványt / csak rajzolva / egy padláson talált / mesekönyvben / és úgy növünk fel / hogy nem / halljuk / anyánkat énekelni / csak filmzenét / kapunk / és / kiszámított effekteket / érzelmekre komponálva / és titokban a félhomályban / majd kabátujjba / töröljük / a könnyeket / mert senki se / ül ágyunk szélén” (34).

            Az érzelmeknek kamaszkorban kialakult, és azóta őrzött szenvedélyességét, a „verődve földön és égbolton” végletességét hordozza máig generációnk sajátosságaként Boda. Az „éppen most” véget ért szerelmet is az önkívülettel határos szenvedélyességgel élte meg – és éli meg elmúltát. Csak a feketét-fehéret ismeri, az árnyalatok nem érdeklik: „pokolba a pasztellszínekkel / a míves metaforákkal / a tüllszerű érzésekkel”, hárít el magától mindenféle ellágyulást, piano hangvételt. Felnőttként is kamaszmódra érez és viselkedik; a szemérmes érzelemrejtéstől („Várok, de nehogy lássák / közben papírrepülőt hajtogatok” 23) az összeveszés utáni feldúltságig terjed az érzelmi amplitúdó: a mágia megsemmisítő dühével széttépett fényképeket a visszacsalogatás reményében celluxszal összeragasztja (24), mintha így vissza tudná bűvölni, ismét egyesíteni a szétesettet.

A lélek mélyébe tilos bepillantani, de a beatkorszak felszabadította testet bátran és szenvedéllyel fel lehet, és fel is kell tárni – az egyenrangúsított nő mintha e téren még szabadabb lenne a kortárs férfi költőknél, ha meghatározott, személyes társról, és nem általában a testiségről van szó. Teljes a feltárulkozás a ruhák karfára (53) dobása után: „combom között fejed”; már a válást sejtetik a magát teljesen kiszolgáltató test állapothatározói: „fekszem / kiterítve / combom fényes magodtól / csillogón mocskosan és árván” (86); intimebb testiségről vallanak a szeretők: „szeretek babrálni rajtad” (59); az eltávozottat szeretné emlékeztetni a bensőséges összetartozásra – szirénhangon szól a bűvölő csábítás: „majd elküldöm a képet, / tudod, / amin összeölelkezve állunk” (59); már a legbelsőbb titkot árulja el a női lét kötelezettségének szerelmi vallomássá alakítása: „kézzel mostam ki / az inged, csak hogy / minden szálát érezzem / az anyagnak, ami hozzád ért” ( 57).

S ha bosszút akar állni, végül is önmagán áll bosszút, bemocskolva a testi kapcsolat emlékét: megcsalja az eltávozott kedvest ugyanott, ugyanúgy, és szinte csodálkozik a test érzelemmentes „önműködésén”: „az orgazmus sem különbözött / biofizikai szinten” (72).

Az érzelmek felszabadítása már csak az emlékezésben történik meg. Intim képek tolulnak fel: „fogom a kilincset / még tenyérmeleg” (64). Az emlékezés segít megérteni a szakítás miértjeit. Az első intő jel a közös élet redukáltsága, megszakítottsága, kiszámított alkalomszerűsége. Míg a piros-kék még a lopott óráknak örvendő vers, addig a rituális pénteki találkozókról már iróniával mondja: „jóváhagyom távozásod” (49). A semmi és minden – a két véglet –, amit ez az órára kimért kapcsolat adhat (70); a vég felé mutat, ha a szerelmi együttlét után csak a teljes kiüresedés marad (67). Az önirónia segíthet ugyan megelőlegezni a szakítást („A múzsám ötvenéves és nős – és nem lesz nőtlen / én vagyok neki a változatosság / heti két órában inspirálom” 60), de Bodát nem elégíti  ki az önirónia. Szenvedni akar. Szenvedélyesen megélni a fájdalmat, amiként szenvedélyesen élte meg a boldogságot. A „verődve földön és égbolton” igényével tárja fel sebeit magának és az olvasónak (22). A rendetlenség, összerendezetlenség már a szerelemben leélt harmonikus élet megbomlásának tárgyiasult jele (18), s mintha ezt a gondolatot szcenírozná a rendetlen holmik közt járkálás („Történeteim halmazán / botladozom / gyönyörködöm ahogy / az enyészet dombján / szépen komposztálódik a múlt” 111).

Végletesség: A kötetcím jelentésrétegei között az óriás és a kicsi végleteiről már szóltunk. De az Óperenciás-tenger és a lavór víz nemcsak méreteikben különböznek, hanem esztétikai minőségeikben is. Ezt a lefokozást Boda egy pontosan elhelyezett „csak” módosító szóval maga is elvégzi, miután az emlékkép jelentőségét vizsgálja. „A letűnt napok zöld vizében” – mondja szép metaforába öltöztetve a múltat –, „ebből a távlatból visszanézve / – úgy látom – / a végtelen tenger is csak óperenciás lavór víz” (112  ). Az összehasonlításban a tenger fenséges, mert a mese, az álom, a gyermekkori emlék terrénumába tartozik, és a gyermekkor tűntével, múlttá válásával az irracionalitás körébe kerül, míg a lavór hétköznapi, azaz alantas – ámde reális.

Boda élete – és mindannyiunké – e két véglet között telik, attól függően, ki mennyit enged meg magának az ábrándozás, a mese világában időzésből. Hasonló esztétikai minőségváltás történik a szomjas istenek-ben (97), ahol a hatalmas kőtömbistenektől zuhan a verstörténés az alantas kólás üvegekig. Bodánál láthatóan tendencia a magasztosságból az alantasságba süllyesztés, ez illik a kötet szerelmi történetének lefolyásához; „szemétből gyártunk / magunknak bádogrózsát / papírlepkéket hajtogatunk” – írja a rózsaszín leányemlékek (mályvák, 13) szecessziós szépségkultuszának ellenpontjaiként. A kék pillanat szinesztéziás, mesés csendéletéből a kötet végén csendélet címen egy, a hétköznapiságnál is egy fokkal alantasabb világ darabkáit  láthatjuk: őrbódé, kicsipeszelt egyenruha, pokróc az ablakon, az asztalon az újságban két halott afgán gyerek képe, arcukon a halkonzervből rájuk csorgott halolaj (114). Pedig vágyik a szépre: „szebb helyett szépet, de legalábbis / hokedli helyett hintaszéket”, és vágyik a teremtés fennkölt gesztusára is: „az ujjam elválasztja a türkiztől / az ultramarint… / olyan ez mint a teremtés” (101). Álmodozás közben a verandát is tengernek látja (8).

A kötet legvégén változik a leglátványosabban a vízió természetfeletti fenségessége hétköznapi alantassággá: az éjjeli hóesés „Angyalok városát” varázsol a közönséges tájból (az elnevezés utalhat sokak álmainak Los Angeles-ére is), amelyből reggelre csak sár marad, mert a rövidlátó, azaz a realitásban élő emberek „a saját érdekünkben felszórunk mindent sóval” (115). Ezzel nemcsak a mesés szépséget pusztítjuk el, hanem – célozva Karthágó romjainak sóval történt beszórására – még az élhető életet is „sárba tapossuk”.

Szerkezet és költői eszközök: Boda Magdolna kötetét belső gondolati ív szerkeszti, a versek egymásutánját több szervező elem szabja meg. Közülük az első a motivikus kapcsolás: az emlékek előhívása elsősorban az érzéki észleletek útján történik (cigarettafüst 8, ízek – illatok 16, 17), a gyermeki és kamaszszerelem babonája az akáclevéltépés (19, 20). Az évszakok körforgását ősztől őszig egy keretes szerkezet teszi érzékletessé (megint – megint 25). A magamegadó szerelmi hevület, amely eltaszítja a pasztellszíneket, hozza elő az első erőteljes szexuális képeket (lennék érted, karfára 52, 53). A lopott szerelem képei kerülnek egymás mellé a piros-kék-ben és az üvegbúrá-ban (64, 66). A 108. oldalon visszautal a 98.-ra: az utóbbiban a papírrózsák galambokká lesznek, a 108-on a világ fordított: a földön virágok helyett gumiabroncsok hevernek, mi pedig „szemétből gyártunk magunknak bádogrózsát, és papírlepkéket hajtogatunk”. Az esztétikai minőségek egymásba fordulása is lehet összekötő kapocs: a hatalmas kőistenekből kólásüvegek lesznek (fenségesből alantasba, 97), a hagymapucolás közben átlépünk a mesébe: a füzetlapok rózsa formájú versekké alakulnak, a lapok galambokká válnak, és elrepülnek (98).

Keretbe foglalja a szerelmi történetet: Az elment kedveshez szóló utolsó versek még az emlék megszépítő erejéből táplálkoznak: „csak kiötlök egy hasonlatot / – milyen nagyon tetszel – / vagy egy metaforát, / milyen nagyon jó vagy” ( 45), „szép hasonlatot ötlök ki, / eltévedek / egy ügyesebb metaforában” (28);  az elválás után visszaveszi a hasonlatot és a metaforát mint megszépítő eszközöket, és csak a lecsupaszított fájdalom marad: „Mint mikor az élőből / kipárolog az élet, / olyanok ezek az utolsó versek, / már nem tud visszaadni metafora vagy hasonlat” (46).

Ritkán, de él a divatos intertextussal: „nyakkendőd rosszul van / megkötve, – majd én”, igazítja meg Juhász Gyula félrecsúszott nyakkendőjét (59).

A díszítetlenségért, a megszépítő jelzők hiányáért bőségesen kárpótol különleges, szikár  képeivel, metaforáival: „karom véres: / két virágzó akácág ölelésünk emléke” (46), „szorosan ölelj, / hogy a színeken túl / valami még összetartson” ( 51), „széttárt karjaid íve mint zárójelek” (65). Nem véletlen, hogy Boda képeiben a szeretett férfi karja a főszereplő: ez a verseiben metszően fogalmazó, erős költő gyenge asszony, aki óvó ölelésre, a férfi nyújtotta biztonságra vágyik. Maga is megvallja: „ha festő lennék, / csak ölelő férfikarokat festenék / … / csak ölelő férfikarokat / a te karjaidat” (51). Metaforái közül egy következetesen végigvitt képsort emelek ki: „Sírnom kellene / de nem bírok / sivatag lettem, / dobognak a hátamon / az emlékek / karavánjai / roskadásig megrakottan / arcod / arcom / kendővel eltakarva” (77). A sivatagkép utolsó eleme, a kendővel eltakart arc az egymás elől rejtőzködést is felidézi: ennyiben utal vissza az érzelemrejtés gondolatára.

Megkapó az ősz megszemélyesítése egy bő kabátos férfi alakjában (25), szép az eltemetett emlékek Trójaként asszociálása (27).

Rövidsorú, szabálytalan rímelésű verseiben helyenként erős asszonáncokat alkalmaz – ez is az elkerülni kívánt makulátlan szépség ellenében hat –, olykor viszont bravúrosan kezeli a közép- és végrím egybecsengetését (7).

Meggyőződésem – ezt tanítom diákjaimnak, költőnövendékeimnek –, hogy ha egy költemény jó, és különösen áll egy kötetegészre, akkor rá lehet ismerni belőle a korra (a jó mű, szemben a dekonstruktivisták véleményével, igenis „reflektál”), meg lehet ismerni belőle a szerző személyiségét (a dekonstruktivista személyességellenességgel szemben). Boda Magdolna kötete mindkét kívánalomnak eleget tesz: a huszadik század második felének évtizedeit eleveníti fel úgy, hogy mindazok, akik éltek ebben az időben, azonnal ismerősnek, otthonosnak érzik világát. Mindannyiunk helyett mondja: „ma is szidtam a rendszert / de azt is szidnám / ha másik lenne” (98). És ránk vicsorít döbbenetes újságfényképével a várt, beköszöntött és rengeteg csalódást hozott huszonegyedik is, a halott afgán gyerekekkel és a nyomorúságos hazai ebéd lenyomatával (olajos hal). A globalizáció nyelvromlás formájában hatol be változó világunkba: „nem illik magyarul beszélni, / méking mani, / méking láv, / szépen beszélni pláne nem illik, / a szeretlek szótöve a bazdmeg” (104).          

Személyiségét, gondolkodásmódját – a rejtekezés ellenére, mert az is személyiségjellemző és korszakfüggő – végig érezzük a kötetben, testi feltárulkozásában a szerelmes asszony modern vágyakozásának lehetünk tanúi.

Boda Magdolna füzetnyi kötete igen értékes, figyelemre- és szeretetreméltó alkotás. Egy világ, egy személyiség természetrajza.