A szerző készülő kötete nyitó tanulmányának második, befejező részét, illetve az irodalomjegyzéket következő számunkban közöljük.

Melyik az igazi?

Prométheuszt, aki a tüzet az emberek számára elorozta, aki megtanította őket a gyógyítás és még sok más hasznos dolog tudományára – megfosztván ezzel az égieket bizonyos területeken érvényesíteni vágyott felsőbbrendűségüktől, s emiatt elnyerve haragjukat –, az emberiség jótevőjeként ismerjük, Aiszkhülosz drámája alapján. Kettős természetű: felmagasztosuló isteni hős és szenvedő ember egyszerre. Mindkét aspektusa feltárul rögtön a dráma kezdőképében, amelyben Kratosz, az Erő, Zeusz megbízásából utasítja Héphaisztoszt, az istenek kovácsát, aki „foglalkozásánál” fogva a leggyakrabban használja a tüzet, hogy láncolja oda a Kaukázus szikláihoz az istenekkel szembeszegülő titánt:

Héphaisztosz, az rád tartozik, hogy teljesítsd,
amit rád bízott atyád: a meredek
sziklákra láncold ezt a nagy gonosztevőt,
bilincse elszakíthatatlan vas legyen.
Hiszen te vagy, kit meglopott, virágodat
az embereknek adta, soktudó tüzed.
E bűnéért az istenek megbüntetik,
hogy megtanulja: Zeusz uralmát tűrni kell,
s embert szeretni végre abbahagyja már.

(Trencsényi-Waldapfel I. ford.)

Vallástörténeti és művelődéstörténeti besorolását is ennek a képnek megfelelően kapta: kultúrhérósz ő, a civilizáció elterjesztője a földön az emberek között.

Aki viszont arra kíváncsi, miképpen alakult ki az olümposzi tizenkettők csoportja, és kezébe veszi az istenek születéséről szóló művet, Hésziodosz Theogoniáját, meglepve olvashatja sorban egymás után Prométheusz gaztetteit: amikor az istenek és a halandók egy leölt marha húsán osztozkodtak, Prométheusz becsapta Zeuszt: az ízletes belsőségeket és a színhúst pacalba göngyölte, a csontokat pedig „fényes zsiradékkal” fedte be, így az istenek atyja, a külső alapján ez utóbbi halmot választotta. Ezért áldoznak azóta is az emberek puszta csontot az isteneknek. Ez még nem volt elég a furfangos titánnak: „husáng szárába rejtve a ki nem alvó tűz lángját”, ellopta az istenektől és az embereknek adta, világítsanak és melegedjenek mellette. Büntetésül az istenek feleségül adták hozzá Pandórát, akinek neve „mindenki által megajándékozottat” jelent, de nem széppel és jóval ajándékozták meg őt az istenek, hanem mindenféle ádáz tulajdonsággal. A titán másik büntetése az volt, hogy a tűzlopás miatt leginkább károsult Héphaisztosz, Zeusz parancsára, a Kaukázus szikláihoz bilincselte, ahol egy keselyű lakomázik a májából, s minthogy Prométheusz a halhatatlanok sarja, mája nem fogy el soha, így kínjai sem.

Prométheusz mindkét változatban ugyanazt cselekedte: tüzet lopott, és a húsosztásnál csalt, az emberek javára fordított mindent. Ezért Hésziodosz mint bűnöst sosem múló kínokkal gyötreti, Aiszkhülosznál ugyanezekért a tettekért ugyanúgy bűnhődik, ám megítélése éppen az ellenkezőjére változik: hős lesz belőle.

Melyik az igazi mítosz? Pontosabban téve fel a kérdést: miképpen lehet, hogy ugyanazt a mitikus történetet két szerző kétféleképpen adja elő? Közismert, hogy az ókori mítoszoknak – s főként a görögöknek – számtalan változata létezik. A változások elsősorban nem azért történtek, mert múlott az idő, hiszen gyakran előfordul, hogy egy kései mítoszgyűjtő ősibb, eredetibb változatot ismer, mint amit mi a szépíróknál olvashatunk. A változásokat az elbeszélő szándéka alakítja. Prométheusz esetében számít az időtényező is: Hésziodosz közel kétszáz évvel élt korábban, mint Aiszkhülosz, és egészen más vidéken élt. A boiótiai Aszkrában született, az i.e. 8. század végén, szűkös körülmények között élt pásztorként, szabad parasztként. Említett művében, Az istenek születésében arról a megtiszteltetésről tudósít, mélységes alázattal, hogy a Múzsák költővé avatják a Helikon hegyén, és rábízzák, hogy énekelje meg az istenek történeteit, születésük sorrendjében. Ebből egy mitikus kronológia jön létre: a költő összeállítja, miképpen váltották egymást az égi uralomban a különféle földöntúli hatalmak, miképpen cserélte le a titánok ősibb generációját a három istennemzedék (Uranosz, Kronosz, majd Zeusz főistenségével), és miképpen győzte le végérvényesen Zeusz az őt megelőző erőket, köztük a titánokkal együtt Prométheuszt is. Hésziodosz tehát azt a dicsőséget élte át, hogy Zeusz „szolgálatába” állhatott, uralmának dicsőítő krónikása lehetett. Ebből a nézőpontból Prométheusz visszahúzó erő, aki restaurálni akarja a korábbi világrendet, maga mellé állítani szövetségesül a földön élő embereket.

Aiszkhülosz (Eleuszisz, i. e. 525/24 – Gala, 456/53) egy civilizáltabb terület, egy társadalmilag fejlettebb kor és egy új társadalmi forma felívelő ágának szülötte: Szicíliában, I. Hierón szürakuszai türannosz udvarában alkotott – udvari költő volt, nem mezőket járó pásztor. Az istenek világrendje fölött őnála Diké, az Igazságosság uralkodik, s igaz ugyan, hogy ha valaki hübriszből (‘elbizakodottság’) fellázad az általa képviselt igazság ellen, az megbűnhődik, de az alakulóban lévő polisz-polgári lét megadta a véleményalkotás jogát s az ember felemelkedésének lehetőségét, akár a földi hatalmak ellenében is. Egy büntetését elnyerő, de öntudattal a maga által helyesnek tartott útra lépő hőst állít színpadra Prométheuszban a tragikus triász legidősebb tagja, aki eljut egy olyan mondatig: „Nyíltan kimondom: minden istent gyűlölök”, ami miatt aszebeia, azaz hitetlenség vádjába került, s bár ez a büszke kijelentés kínálja az ateista értelmezést is, itt elsősorban mégsem erről van szó. Az istenfogalom ebben az összefüggésben az értelmen, a gondolkodáson felülkerekedő, mert a változást megállítani akaró elvont Hatalmat és Erőszakot (Zeusz két ítéletvégrehajtója Kratosz, az Erő, a Hatalom és Bié, az Erőszak) jelenti, amely csak ideiglenesen kerekedhet felül a jobbító szándékon és az értelmiségi léthez vezető tudáson.

(Hankiss Elemér legújabb könyvében a prométheuszi létmóddal az apollóit állítja szembe: ő „stratégiának” nevezi a létmódot, ebből a prométheuszi a technikai-teremtő, az apollóni a szimbolikus avagy védekező stratégia, 2006:97-101, ill. 242-245. Még ebben a minden előzőtől különböző párosításban is a Prométheuszé a számomra rokonszenvesebb.)

A Prométheusz-mítosz ellentétes megítélésű előadása egyáltalán nem egyedülálló a mítoszt feldolgozó irodalmi művekben. A tragikus triász legfiatalabb tagja, az i. e. 5. században élt Euripidész igen sok tragédiát írt, ezek közül tíz maradt fenn csorbítatlan épségben, és ezek mindegyike sajátos mítoszfelfogásról tanúskodik. Ritoók Zsigmond megvilágító értelmezésében: Euripidész mítoszfeldolgozásának fő jellemzője: „a közismert történetek szereplőit emberi cselszövések és indulatok hálójába veti, megfosztva ezzel őket az isteni világba vetett hit menedékétől, ugyanakkor éppen ez a megfosztottság mélyíti el a tragédia hatását a nézőben, az olvasóban.” A legtöbb drámában az erkölcsi értékek fordulnak az ellentettjükbe, az emberi jellemek alakulnak át Euripidész látószögének megfelelően. Talán a legnagyobb, a legmeglepőbb eltérést egy mítosz legismertebb variánsától a Helené című drámában olvashatjuk. Eszerint Parisz nem Helenét, Léda lányát, szöktette Trójába – ezt az alaptörténetet ismerjük Homérosz Iliászából –, hanem annak egy hasonmását, a bosszúálló Héra által az égből a földre küldött, nem is emberi, hanem látomásszerű lényt, így a görögök kilenc éven át nem Helenéért, hanem egy ködképért harcoltak, s halt meg mindkét részről oly sok derék hős. Eközben Helené Egyiptomban, Próteusz házában rejtőzködött, és annak halála után próbálta kikerülni Próteusznak az őt megkívánó fiát, még élő férjére hivatkozva. (Az ötlet nem Euripidész sajátja: egy nála korábban élt, Sztészikhorosz nevű költőnek tulajdonítják, és erről az „ártatlan Helené”-ről Platón is többször írt, Hérodotosz pedig egyiptomi utazása történetének elbeszélése közben tér ki a mítoszváltozatra: 2,112-120.) Euripidész számára az tette aktuálissá a történet e különös változatát, hogy Athén már megszenvedte „a szicíliai hadjárat katasztrofális kezdetét” (Ritoók), ami i. e. 413-ban történt, a tragédiát pedig 412-ben mutatták be. A költő többszörösen átélhette a háború kilátástalanságát és értelmetlenségét, hiszen az athéni demokrácia általunk „aranykornak” nevezett időszakában szinte szünet nélkül háborúk folytak. A Helené-paradigma igen alkalmas volt arra, hogy a semmiért, a ködképért vívott háború fölöslegességét általa lehessen bemutatni.

Euripidész drámájában maga Helené nem is tudja, mi történt Trójában, a kezdőképben Próteusz sírjánál beszéli el a saját, senki által nem ismert történetét. Ő maga Teukrosztól értesül mindenről, aki – természetesen – nem ismeri föl, s így átkozódva beszél róla. Helené maga már a dráma elején megérti, miért kellett a háborúnak kitörnie: nem az istenek féltékenykedései és civódásai miatt, hanem:

s a sok bajt Zeusz továbbival tetézte még:
mert háborút küldött Hellaszra és szegény
phrűg földre, hogy könnyítsen így a rengeteg
halandó terhét nyögve hordó földanyán.

(Tehát túlnépesedés volt a félszigetet lakó görögök számára, kevés földdel és legelővel, így eszkalációt kellett indítani Trója felé. – Sz. E.)

Kit phrűg sors küszködve véd, nem én vagyok,
csupán nevem hellén hadaknak harci díj,

...

Én itt vagyok, szegény Menelaoszom pedig
hadat gyűjtött és Ilion bástyáihoz
vonult, űzőbe véve elrablóimat.
Sok lélek hullt el a Szkamandrosz partjain
miattam, s én vagyok, ki ennyit tűrök el,
az átkozott, mert azt hiszik, hogy férjemet
megcsalva én okoztam ádáz háborút.

(37-51. sorok, kihagyásokkal)

Majd pontosan értékeli helyzetét: „hírhedett vagyok, bár bűntelen”. S bűne, a szépség mint erény, az ő esetében visszájára fordult:

Más asszonyok szépségük által boldogok,
reám szépségem hozta pusztulásomat.

(363-364)

Miután Helené felfedte titkát és ésszerű magyarázatát egy teljesen ésszerűtlenné vált háborúra, sorjáznak a fölösleges pusztítást utólag megbánó sirámok. A Hírnök mondja Menelaosznak:

Hasztalan volt hát ennyi küzdéssel bajod (605)

Az égből lebocsátott ködkép-Helené nevében szólva, a Hírnök így visszhangozza az igazi Helené szavait:

Mert hát midőn a rámszabott idő letelt,
s megtettem, mit kívánt a sors, én elmegyek
atyámhoz, az égbe. Így a Tündareósz-ház
ártatlanul lett hírhedett, szegény feje.

(613-616)

A Hírnök mindegyikük nevében kérdezi:

Nem érte vívtuk annyi bajjal Íliont?

Menelaosz:

Nem érte; rászedett az istenek csele,
csak szánalmas ködkép került kezünk közé.

Hírnök:

Mit mondasz?
Csak egy ködképért fáradtunk hasztalan?

Majd döbbenten, rezignáltan:

ködképért halt meg annyi hős akháj.

(703-750 kihagyásokkal, kiem. Sz. E., Kerényi Grácia ford.)

S a dráma végén Theoklümenosz, Próteusz fia, Helené rabtartója-zaklatója összegzi a tragédiát:

Hiába vesztél, Trója, és te, Priamosz!

(1220)

A téma vagy szüzsé – nevezzük egyelőre így – Homérosztól teljesen eltérő feldolgozásának oka Euripidész világszemléletében van, amit Ritoók Zsigmond így jellemez: „A világ, ahogyan Euripidész ábrázolja, gyötrelmes, nyomorúságos, de nem igazán tragikus: túlságosan kisszerű ahhoz... Az emberek élni akarnak inkább, valahogy, mint nagy értékek hordozóiként, nagy szenvedélyek megszállottaiként megsemmisülni” (1984:956). A szemléletváltás mögött pedig – mint mindig – történelmi-társadalmi változások húzódnak, melyeket ugyancsak Ritoók így foglal össze: „Aiszkhülosz a demokrácia felívelő szakaszában élt, nála a közösség mint a különféle egyéni érdekek összhangja-kiegyenlítődése jelenik meg, még ha ez a kiegyenlítődés küzdelemmel is jár. Szophoklész világában az egyéni érdekek összhangja már ábránd, a korlátlannak látszó gazdasági és politikai lehetőségek között mindenki a saját érdekében tör a legmagasabbra. S bár Euripidész is ebben a korban élt – a kedvező gazdasági és politikai lehetőségek világában –, mégis azt látta, hogy mindenki erőszakosan igyekezett érvényesülni, annál hevesebben, minél inkább korlátozták e szándékát más, hasonló törekvések, ahol a versengésben nincs megállás. Ő azonban ezt az „áttekinthetetlen és ellenőrizhetetlen piaci tülekedést” nem viszonyította valamilyen ettől független, abszolútnak tartott értékrendhez, isteni törvényhez, hanem önmagában szemlélte. Ennek folytán az ő világképében megint sokféle erő, értékrendszer érvényesül, a világ sokértékű, mindegyik érték viszonylagos, mégis mindegyik szenvedélyesen kizárólagos érvényre törekszik, s bár olykor világos, hogy nem ez a célszerű, az ésszerű, nem lehet megállni, az ellentétes törekvések kioltják egymást, anélkül, hogy valamilyen teljes értékrendben integrálódnának.” (Ritoók 1984: 960-961)

Harmadik példaként álljon itt az a mítosz, amelyet két, egymástól teljesen elütő hangszerelésben ismerünk, méghozzá két, teljesen egy időben élt római költőtől, Vergiliustól és Ovidiustól: Aeneas és Didó szerelme, majd a királynő számára tragikus vége. Az egyik felfogás Vergiliusé, akinél a pún királynő vendégül látja a Trójából menekülő és új hazát alapítani készülő Aeneast, aki – bár szívesen él a királynő vendégszeretetével és szenvedélyes szerelmével – mégis elhagyja, mert az égiektől rárótt feladat máshol jelöli ki az új hazát: nem Karthágó, hanem Latium területén. Aeneas legfőbb tulajdonsága pedig, ami állandó jelzőként kíséri is, a pius, azaz kegyes, jámbor, aki az istenek parancsát – amit az Alvilágban atyja, Anchises tolmácsolt neki – a legnagyobb engedelmességgel tölti be. Hogy összetöri vele egy szerelmes asszony szívét? Hogy értelmetlenné teszi az életét? Hogy máglyahalált hal miatta? – ezek a szent küldetés szempontjából elhanyagolható és elhanyagolandó semmiségek. Egyébként is a pún királynő, hogy visszatartsa, szerelmi mágiával próbálkozott, majd a halálos máglya elkészítésénél is használt boszorkány-varázslónő praktikákat: kultúrában, vallásban barbár volt: alatta állt hát a piusnak. (A háttérben még az is ott sejthető, hogy Didóban a kortársak közül néhányan Kleopátra mitikus elődjét vélték fellelni, s köztudott, hogy a szép egyiptomi királynő két római államférfit is fogva tartott bájaival: Caesart, akinek Caesariont szülte, valamint Antoniust, akinek hitvese és három gyermekének anyja is lett. Antonius öngyilkossága után a királynő kivetette hálóját Octavianus Augustusra is, aki – szemben két elődjével – nem hódolt be neki. Őrizte római fensőbbségét és isteni származását – szerette magát egyenesen Venustól eredeztetni, így tetszhetett a császárnak pius Aeneas, Venus fia, viselkedése –, aki maga a római ősvallás és a család szentségét igyekezett visszaállítani. Számunkra mindebből az a fontos, hogy Augustus és Vergilius szemében pius Aeneas a rómaiak jámbor ősatyja, akinek volt ereje ellenállni az afrikai királynő csábításának a szent feladat betöltése, a világbíró Róma megalapítása céljából. Vergilius Augustus említett isteni származásáról sem feledkezik meg, istennek mondja, aki alatt majd újra felfénylik az aranykor.

A kortárs – Augustusé és Vergiliusé egyaránt – Ovidius, akinek szerelemtől dalolt a lelke és a művei, aki szerette az asszonyokat, és talán egyenrangúbbnak is tartotta őket, mint az ókorban általában szokás volt, jobban odafigyelt arra, hogy lelkük is van, nem csak használható testük – ez már az Amoresből kitetszik, ahol a nőket tanítja meg szépnek lenni és hódítani, testi tökéletlenségeiket rejteni és erényeiket hangsúlyozni –, a mitológiai hősök közül kiválasztott huszonegy hősnőt, akiknek nézőpontjából – fiktív leveleket írnak az őket gyalázatosan elhagyó férfiaknak – egészen másként festenek a mitológiai hősök szerelmei, kalandjai (Heroides: Hősnők levelei). Közöttük természetesen Didó halálos szerelmét is megírja, a gyűjtemény VII. fiktív levelében. A pún királynő nem válogatja meg a szavait, amelyekkel a „pius Aeneast” vádolja:

Tüstént csalfa szavad, hamis esküd tűnne elébed,

s hogy küldted, te gálád fríg, a halálba Didót!

S látja szemed megcsalt szeretődnek majd komor árnyát,

míg testét lepi vér, s fürtje is összezilált.

...

Várj kicsikét, mígnem lecsitul szíved, meg a tenger,

s késésed díja nagy lesz: a veszélytelen út.

Nemcsak téged féltelek, óvd a szegény kis Iulust!

Didó gyilkosa vagy; néked elég ez a bűn.

...

Te hazug, hencegni hiába,

sem szobruk, sem atyád nem nehezülne reád.

Árva szavad sem igaz! S nem is engem csapsz be először;

annyi sok áldozatod közt sokadik vagyok én!

S hogyha netán kérdik, hova lett szép Iulus anyja?

Lett a halál a sora, mert elhagyta ura.

S elbűvölt a koholt történet. Szítsd csak a máglyám,

joggal. A bűnhődés sosem éri el a bűnt.

Nem kétlem, hogy tereád az istenek is haragusznak:

már hetedik tél űz földeken és vizeken.

Hogy kivetett a vihar, nyertél biztos menedéket,

S épp csak hallva neved, már neked adtam a trónt.

...

Tedd le az isteneket, s az ereklyéket be ne szennyezd,

bűnös, ki nem jól tiszteli isteneit.

Tiszteled őket? Kár volt őket menteni tűzből,

Mindnek szégyene lett, hogy tűzből menekedt!

Didót is, te gonosz, tán már anyaként hagyod itten,

és egy részedet itt őrzöm a szívem alatt.

Osztja szegény csecsemő anyjának majdan a sorsát,

Még a világra se jött, s gyilkosa már te leszel!

(Heroides VII. levél, 67-70; 73-76; 79-91; 129-136. sorok, Muraközy Gy. ford.)

E portréban Aeneas nem pius, hanem nagyon is önző, feleség és gyermekgyilkos, ősi isteneit útközben elhagyó férfi, akit Didó megátkoz. Vergilius ideálportrét festett a haza ősatyjáról, Augustus egyenes ági felmenőjéről, aki nyilván szívesebben olvasta ezt a portrét, mint az Ovidiusét. Tetszhetett neki Vergilius történelemalakítása?, hamisítása? Szívesebben hitte – és ebben Vergilius alájátszott –, hogy a történelmi szükségszerűségek az ő akaratának megfelelően alakulnak. Sajátos esete volna ez annak a megállapításnak, hogy „az ókorban a mitológia és a történelem között nem volt szakadás: a történelmi személyiségek archetípusaikat, az isteneket és a hősöket akarták utánozni”. (Eliade 2006:34) Ez minden jel szerint fordítva történt: Vergilius olyanná alkotta az isteneket, amilyenként Augustus megnyilvánulni akart mint isteni származék. Azonban nem jelenti ez azt, hogy ne tudott volna különbséget tenni a saját maga által is befolyásolt történelem és a megrendelésre gyártott mű között.

Melyik az igazi a három példából, a bennük szereplő, különféleképpen elmesélt mítoszokból? Vagy tegyük fel így a kérdést: melyik az eredeti, az ősi?

Mi a mitológia?

A mítosz szót már az első, általunk ismert görög mű, Homérosz eposza is használta: ő mindig szembeállította a müthosz (beszéd) szót az ergon (tett) szóval: a különbségtétellel a beszédben megnyilatkozó ügyességet állította szembe a tettben megnyilvánulóval. Ez az egymást kiegészítő ellentétpár így logikus, áttekinthető szóhasználatnak tűnik. Feltehetőleg igen ősi időre megy vissza, amikor az élet jelenségeit gyakran fogalmazták meg bipoláris szembeállításokban. (Erről még részletesebben később.) Platón, aki Prótagoraszt szólaltatja meg egyik fiatalkori dialógusában, általa magyarázza meg, mit jelentenek ezek a szavak: a müthosz a puszta elbeszélést, amelyet nem kísér bizonyítás, szemben a logosszal, ami érvelés, megokolás jelentésben a filozófiai értékelés szava. A müthosz, magyarosan mítosz, a két korai forrás alapján reflexiók nélküli elbeszélése valaminek, míg a logosz az értelemmel megvilágított és megvilágítani képes beszéd. Platón alkalmazza a müthúsz legein, müthologein kifejezéseket is, amelyek jelentésben csak annyit tesznek: „szavakat mond”, és csak átvitt értelemben vonatkozik a művészi teljesítményre, amelyben az értékelő, alakító mozzanatoknak volt nagy szerepük. Később kialakult a müthosz szónak egy „hagyomány” jelentése is: ez jelzi, hogy valamilyen, a beláthatatlan ősidőkig visszavezethető, az írott történelmet megelőző időből származó tudást jelentett volna. A szó definíciójához akkor jutunk közelebb, ha ennek a müthologein igének főnévi alakját próbáljuk meghatározni, minthogy maguk az ókoriak is ezt tartották előbbre valónak.

Az úgynevezett mítoszírók (görögül müthographoi ‘mitográfusok’) már az i. e. 3. évszázad elején elkezdték gyűjteni azokat a mítoszokat, amelyek istenek, félistenek és hősök tetteit beszélték el – ezekből állították össze mitológiáikat (ilyen értelemben a szó magában foglalta az eredeti „tett” és „elbeszélés” ellentétének egységét). A mitológiák rendszerező, összefoglaló művek, amelyeknek formája igen változatos.

Létrejöttük meghatározott társadalmi-civilizációs fok függvénye: azoknál a közösségeknél alakulnak ki mitológiai rendszerek, amelyek még nem különböztették meg magukat sem a természeti, sem a társadalmi környezettől. „A mitológia a primitív világérzés rendszere, nemcsak a vallás, hanem a filozófia, a politikai elmélet, a világra és az emberre vonatkozó tudomány előtti felfogás csíráit is tartalmazza, osztatlan, szintetikus egységben, emellett művészet.” (Tokarjev 1988:14). A természetből még ki nem vált ember a kozmosz erőit, a világot létrehozó hatalmakat érző testtel és lélekkel felruházott lényekkel fejezte ki. A természeti elemek vagy emberfeletti erők nagyságát, hatalmát úgy érvényesíti, hogy a testrészek számát megsokszorozza, testméretét felnagyítja. A Tokarjev által felsorolt, a mitológiában meglévő tudati elemek (vallás, tudomány, művészetek) együttes létét szinkretizmusnak nevezzük, a mitológiák korát pedig a primer szinkretizmus korának. (A szekunder szinkretizmus az időszámítás kezdete körüli idők vallási és kulturális keveredésére vonatkozik.)

A történelmi fejlődés során az isteni genealógiákat felvezették egészen a történelmi korokig: ezzel egyes uralkodók (vagy arisztokraták) származásuk isteni voltát igyekeztek igazolni és tekintélyüket erre alapozni. (Augustus törekvése, hogy Aeneason keresztül magáig Venusig vezesse vissza a családfáját, ebből a politikai akaratból származott.) Sajátos arculatát alakította ki a mítoszértelmezésnek Euhémerosz (Messzéné, i. e. 4. sz.-3. sz.), aki szerint a mitikus hősök történelmi személyek voltak. Művében, a Hiera anagraphéban (Szent felirat), ebben a sajátosan „fordított mitológiában” azt állítja, hogy az istenek hajdan élt, valós királyok voltak. Célja nem mítoszmagyarázat volt, hanem a hellenisztikus uralkodók apológiája. A róla euhémerizmusnak nevezett mítoszfelfogás a hellenisztikus kor után a római birodalomban élte virágkorát: Euhémerosz művét Ennius fordításában ismerték meg a rómaiak. Trencsényi-Waldapfel Imre elemzése szerint a római mitológia eleve euhémerizáló jellegű: a római mitológiának kezdettől fogva időrendje volt, amelyben még a legtisztábban mitikus természetű istenek is történeti keretben léteztek. Anna Perenna (neve az annus, „év” szóból származik) maga a tavasztól tavaszig terjedő, meghaló, majd újra felsarjadó természet, aki terményeivel az élőlényeket ellátja. Másutt: „A római istenek megjelenését a hagyomány a valóságos történelem adataival határozza meg. A római vallásosság uralkodó vonása a történelemben megmutatkozó erők tisztelete.” (Trencsényi-Waldapfel I. 1963:257) Majd: „A rómaiak vallásos érzése emelte a Városalapítót isteni atyja, Mars mellé mint a római nép tökéletességében megjelenő képviselőjét, a nevében is a római polgárok egyik sokféleképpen magyarázott nevére (‘Quirites’) utaló Quirinust. Több ez, mint a görög héroszkultusz, azt lehet mondani, hogy ilyen esetekben a mítosznak nem kívülről ráerőszakolt magyarázata, hanem veleszületett tendenciája bizonyos értelemben euhémerista jellegű.” (uő. 1963:258) A római mitológia eme jellegzetessége megváltoztatta a leigázott görögségtől átvett pantheon (istenek teljessége) jellegét is: egy-egy mitológiai kép olyan jelentésváltozáson megy keresztül, szinte kézzelfogható jelenvalóságban, amely a görög formát vitathatatlanul itáliai tartalom hordozójává avatja. A mitológiának, mitológiai alakoknak ezt az átértelmezését nevezzük interpretatio Romaná-nak, amely által nemcsak latin névvel ruházzák fel a görög isteneket (Zeusz-Jupiter, Héra-Juno, Arész-Mars stb.), hanem karakterüket is megváltoztatják.

Szilágyi János György a Pygmalion-Galathea mítosz kapcsán elemzi, mennyiben változtatta meg az eredeti görög mítoszt a római mitológiának ez az áthasonító törekvése: a mítosz eredetét felleli a kis-ázsiai Istar-Astarté és Tammuz szerelmének történetében, amely rómaivá változik Ovidius művében, s a változás kétirányú: magába foglalja az euhémerizációt, valamint Ovidius saját mítosz-szemléletét is. „Az euhémerizáció egy korai fokán ez (t.i. Istar-Astarté és Tammuz szerelme) szövődhetett azután az istennő szobrába beleszerető király történetébe, amelyet Ovidius tovább polgáriasított: megfosztotta Pygmaliont királyi rangjától és a szobor készítőjévé tette.” (Szilágyi J. Gy. 1982:38-43) Az átértelmezésben megmutatkozó, jellegzetes ovidiusi attitűdöt így világítja meg: „a mitológiát kiemelte a tudósok kezéből, s újra az emberről szóló legmélyebb mondanivaló közvetítőjévé tette (...) teljesen megváltoztatta a mitológia eredeti funkcióját, elszakította korábbi vallásos tartalmától és egy egészen más síkon tette újra alkalmassá ember és világ kapcsolatának kifejezésére”. Ennek az emberi mondandónak a lényege pedig: „halandó ne merje az istenekhez mérni magát.” (uő. 1982: 52). Ezt kell szem előtt tartanunk akkor, amikor a pius Aeneast gyalázó Didó fiktív levelét olvassuk. Szilágyi még tovább megy a mitológia emberivé, sőt sajátosan egyénivé tételének megfogalmazásában: Ovidius ars poeticáját így összegzi: „A valódit, az állandót a költőnek saját magában kell megkeresnie és megtalálnia, a világban csak változás van, minden mindenné alakulhat, s minden formában benne él a régi emléke és az új lehetősége.” (uő. 1982:42-43)

Mégis: mi a mítosz?

A kérdés maradt: miképpen nevezhető azonos mítosznak Helené elrablásának története Homérosz, ill. Euripidész, avagy Prométheusz istenekkel szembeszegülésének mondája Hésziodosz, ill. Aiszkhülosz, továbbá pius Aeneas különféle megítélései két kortárs: Vergilius és Ovidius felfogásában? Mi az a közös, ami „A” Helené-mítosz, „A” Prométheusz-mítosz?

A feldolgozások végkövetkeztetései semmiképpen nem közösek, sőt egymásnak ellentmondók. Közös, sőt csaknem azonos a történetek szinte egy mondatban összefoglalható lényege:

1. Helenét Aphrodité istennő jutalmul adta Párisz királyfinak, hálából azért, mert őt nevezte meg a legszebb istennőként; Párisz a zsákmányolt hölgyet Trójába szöktette.
2. Prométheusz ellopta a tüzet az istenektől; sok mindenre megtanította az embereket, és nekik adta az áldozati állat legjobb részeit.
3. Aeneas elhagyta Didót, aki emiatt öngyilkos lett.

Talán nem túlzók, ha azt állítom, hogy a vallástörténetnek, művelődéstörténetnek, folklórtudománynak nincs még egy olyan fogalma, amely oly mértékben nélkülözné a nemzetközi konszenzust definíciójának használatában, mint a mítosz. Fajtáinak megkülönböztetése kevésbé vitatott, minthogy a tartalom alapján alakítják ki a csoportokat.

Annak ellenére, hogy a mítosztipológiát már meglehetős régen megalkották, magát a mítosz szót mintha babonás félelem övezné. Vagy úgy, hogy egyszerűen több fogalmat használnak a szerzők megnevezésére (theogóniai motívum; motívum; toposz; toposz mint irodalmi motívum stb.); vagy úgy, hogy stilisztikai fogalommá transzformálják („A mitológiai alakzatok ‘metaforák’ lélekkel felruházott, megszemélyesített konfigurációi”; „a metaforikus, pontosabban szimbolikus kép a vele modellált dolog másik lényegét fejezi ki, mivel a forma nem azonos a tartalommal, s a tartalom nem a forma allegóriája vagy illusztrációja”; Tokarjev 1988:13; legyünk szigorúak a szóhasználattal: milyen kategóriák vannak itt egymásnak megfeleltetve: metafora, szimbólum, modellált dolog, allegória, illusztráció?).

„A mítoszok olyan világba vezetnek, amelyet nem lehet ‘leírni’, csupán ‘elbeszélni’, hiszen teljes szabadsággal végrehajtott tettek, előreláthatatlan döntések, mesés átváltozások stb. története alkotja. Egyszóval, története ez mindannak, ami jelentős csak történt a világ teremtése óta, minden eseménynek, ami csak hozzájárult, hogy az embert azzá tegyék, ami van.” (Eliade 1999:16. – Tehát azért nem lehet leírni, azaz „leképezni” a mítoszt, csak elbeszélni, mert cselekvés, történés. A mítosz tehát: valami cselekedet, cselekmény. Sz. E.) Majd folytatja: „a mítosz példaadóvá, s ennek következtében ismételhetővé válik, hisz minden emberi cselekedet mintaképéül és ezzel együtt igazolásául szolgál.” És: „a mítosz a valóság egyetlen érvényes kinyilatkoztatása” (Eliade 2006:22). Majd: „a társadalmi élet szintjén az archaikus világ és a modern világ között nem szakadt meg a folyamatosság”, v. ö. zászlók és jelvények (értsd: a jelképek szintjén azonosak vagyunk az archaikus világgal. Eliade 2006:23) Végül mítosz az, „amikor a Szent megnyilvánul (hierophania), korlátozódik és ‘történetivé válik’ ... Minden hierophania kratophania [azaz ‘erőmegnyilvánulás’, Sz. E.] egyben...” (Eliade 2006:186-187).

E néhány meghatározásból, avagy éppen a meghatározás kerüléséből látható: körvonaltalan, definiálatlan, s éppen ilyen mivoltában divatos, jól használható, mert akármit jelenthető szó a mítosz. Hagyjunk fel tisztázásával?

A megszakítatlan folytonosság

A római pantheon – mutatis mutandis: az interpretatio Christiana (‘keresztény értelmezés’) útján – befogadta a görög Olümposzt és a kisebb görög helyi istenségeket, ugyanúgy, ahogyan minden meghódított terület és nép istenei is otthonra találtak e népes isteni gyülekezetben – egy kivétellel: a meghódított Júdea nem engedte át Jahvét, igaz: küldött helyette egy vallásújító Megváltót. Az isteneknek ez a tarka forgataga a hellénizmusban kezdett gyülekezni az Olümposz alatt, Alexandriában, Kis-Ázsiában, azaz a Nagy Sándor meghódította területeken, majd Róma – politikai és katonai sikerei következtében – fölénybe került, így istenvilága is eljutott a legmagasabb görög istenek társaságába. Ezt a korszakot nevezzük a második szinkretizmus korának (az első még a tudatformák elkülönülése előtti, prearchaikus állapot).

Természetesen a tudatformák változása, egymástól divergálása nem egyik pillanatról a másikra történt, miként századokat vett igénybe az a folyamat is, amelyben az antik Róma kénytelen volt elismerni a kereszténységet. Minthogy a folyamatok több irányban zajlottak: hol egy régi idea kereste újabbkori megnyilvánulási formáját, hol egy új gondolat-elmélet-ideológia próbálta megtalálni a kifejezésére legalkalmasabb megjelenítési módot: e két tendencia egymás mellett létezett. Panofsky példái igen beszédesek.

A velencei Szent Márk templom homlokzatán két egyenlő nagyságú, széles dombormű látható, az egyik az i. sz. 3. századból való római munka, a másik pedig Velencében készült, csaknem pontosan egy évezreddel később. A téma teljesen különböző, a megvalósítás viszont oly hasonló, hogy a kőfaragót a másolás vádjával is lehetne illetni, ha az ábrázolt mű nem volna éppen teljesen ellentétes tartalmú. A római dombormű az erümanthiai vadkant cipelő Héraklészt ábrázolja, amint korábbi győzelmének jelképét, az oroszlánbőrt hátára vetve diadalmasan magasodik fel, míg a középkori kőfaragó redős ruhával cseréli fel az oroszlánbőrt, szarvassal a vadkant, sárkánnyal a megrémült királyt, s az egész mitológiai történetet a megváltás allegóriájává változtatja. A 12-13. századi itáliai és francia alkotások között igen sok olyan mű található, amelyek tudatosan és következetesen vesznek át antik motívumokat, miközben a pogány témát keresztény példává alakítják. (Ez az interpretatio Christiana képzőművészeti megvalósítása.) Niccolo Pisano, a neves szobrász, készített egy Királyok imádása című faragványt, amelyen Szűz Mária és a gyermek Jézus együttese egy máig a pisai Camposantóban őrzött Phaidra-szarkofág hatását mutatja.

Az ilyesféle értelmezéseket elősegíthette – vagy gyakran sugallhatta – az ikonográfiái rokonság: Orpheusz alakját használták fel Dávid király ábrázolására; a Kerberoszt a Hádészból kivonszoló Héraklészt pedig az Ádámot a pokol tornácáról kimentő Krisztus megjelenítésére. A legérdekesebbek talán mégis azok az átértelmezések, amelyeknek során a téma pogány eredetét csak a képaláírásból lehet rekonstruálni: Aeneast és Didót középkori párnak ábrázolják, amint éppen sakkozgatnak, Thiszbé Püramoszt egy gótikus sírkövön várja. E mítosz szerint Püramosz és Thiszbé babiloni szerelmespár voltak, akiket szüleik nem engedtek összeházasodni, máshová akartak menekülni, menekülés közben egy oroszlán vette üldözőbe Thiszbét, és szétmarcangolta fátylát. A fiatal pár öngyilkosságot követett el, Püramosz halála után folyóvá változott. Ennek az ősi mítosznak a szereplőit bevonták a keresztény hitbe, Püramoszt Krisztusnak értelmezték, Thiszbét az emberi léleknek, az oroszlánt a Gonosznak, mely a lélek öltözetét bemocskolja.

Panofsky elemzi ennek a különös kétféleségnek az okát: a magyarázatot a képi ábrázolás, illetőleg a szöveges hagyomány eltérésében látja. Azok a művészek, akik Héraklész motívumát használták fel Krisztus alakjának a megjelenítésére vagy Atlasz alakját az evangélisták ábrázolására, a szemük előtt álló vizuális mintaképeket követték. Azok a művészek viszont, akik Médeiát középkori királynő képében vagy Jupitert középkori bíró öltözékében ábrázolták, az irodalmi forrásokban található leírásokat formálták képekké.

Az a szövegbeli hagyomány, mely a klasszikus témák és különösen a klasszikus mitológiai hagyomány ismeretét jelentette, a középkorig folyamatosan élt és alakult, és alakult tovább a reneszánszig. A klasszikus mitológiai hagyomány átértékelését pedig már maguk a görög filozófusok is elkezdték: úgy értelmezték a pogány isteneket és félisteneket, mint természeti erők és erkölcsi értékek megszemélyesítőit. Egyik-másik filozófus egészen odáig jutott, hogy közönséges embereknek tekintette őket, akiket csak később kezdtek isteníteni (Euhémerosz). Míg a keresztény egyházatyák azt igyekeztek bizonyítani, hogy a pogány istenek vagy ábrándképek, vagy gonosz démonok voltak (ezenközben sok adatot őriztek meg és hagyományoztak velük kapcsolatban), addig az új hit terjedése közben már maga a pogány világ is annyira eltávolodott saját isteneitől, hogy még a művelt közönség is csak enciklopédiákból, didaktikus költeményekből, mitológiai értekezésekből vagy klasszikus szerzők műveihez írott kommentárokból ismerte meg őket. Ezek között a késő antik írásművek között, melyek a mitológiai szereplőket allegorizálva – avagy középkori kifejezéssel: „moralizálva” – értelmezték, nagy jelentőségű volt Martianus Capella Nuptiae Mercurii et Philologiae című kompendiuma, amelynek már a címe is beszédes: Mercurius, az ékesszólás istene allegorikus alakjának és Philologia, a szövegtudományok allegóriájának násza a tudományok diadalát jelenti.

(Martianus Capella – i.sz. 39 előtt – öregkorában, a fia számára írta a művet, amely egészében fennmaradt: az allegorikus nászt megéneklő mitologizáló alkotás műfaja a prózát verssel vegyítő menipposzi szatíra. Kilenc könyvéből az első két könyv keretelbeszélés: Mercurius, az eloquentia istene Apolló tanácsára feleségül veszi a doctissima Virgó-t – „legműveltebb Szűz” –, Philologiát. A menyasszonyt az istenek az égbe fogadják, és ott tartják az esküvőt. E bizarr-fantasztikus és a középkorban oly sokat utánzott történet után jön a mű igazi tárgya: az esküvő után Mercurius szolgálólányai, a hét szabad művészet – septem artes liberales – allegóriái, akiket Philologia hozományul kapott, előadják az általuk megszemélyesített egy-egy tudományág: grammatika, dialektika, retorika, geometria, asztronómia, zene egy-egy könyvre terjedő anyagának enciklopédikus összefoglalását, bőbeszédű, a klasszikus eszményektől távol eső stílusban. A mű Terentius Varro rendszerét egyszerűsítette, császárkori szerzők kivonatolásait, idézeteit dolgozza fel, újplatonikus filozófiai színezettel. A középkor, amelynek tudománya a hét szabad művészeten alapult, ezt a művet tekintette műveltsége egyik forrásának.)

Fontos volt még Fulgentius összefoglaló Mythologiamm libri (Mitológiák könyve) című műve és legfőképpen Servius Vergilius-kommentárja, amely háromszor-négyszer olyan hosszú, mint maga a mű, és valószínűleg népszerűbb is, könnyebben olvashatósága miatt. A mitológiai ismereteket a középkor folyamán elsősorban enciklopédiákban hagyományozták (Beda Venerabilis, Sevillai Izidor, Hrabanus Maurus), és a műfaj a középkor végén olyan szerzők műveiben ért el a csúcsára, mint Vincent de Beauvais, Brunetto Latini, Bartholomaeus Angelicus stb. Másodsorban a klasszikus és késő antik szövegek magyarázataiban (kiemelkedő kommentár készült pl. Martianus Capella Nuptiaejához, melyhez a jegyzeteket olyan nagytekintélyű teológusok írták), mint az európai hírű tudós, Johannes Scotus Eriugena, kommentárjait Rémi d’ Auxerres (Remigius). Harmadszor: mitológiai értekezésekben, mint amilyenek az ún. vatikáni Mythographusok közül az I. és a II. voltak: ezek még kora középkori művek, betetőzi őket a Mythographus III., amit a nagy angol skolasztikus tudósnak, Alexander Neckamnak tulajdonítanak (meghalt 1217-ben). Műve summázata mindannak, amit 1200 táján tudni lehetett; Petrarcának is ő volt a forrása, amikor latin nyelvű, klasszicizáló eposzát, az Africát írta.

A Neckam és Petrarca működése közti időben a klasszikus istenek moralizáló értelmezése teljesen általánossá vált. Az ókori mitológia alakjait nemcsak moralizálták, hanem teljesen nyíltan viszonyították a keresztény sorshoz és végzethez. Ennek a folyamatnak elősegítői és egyben megvalósítói is voltak maguk a „moralizált” antik szövegek: a francia Ovide moralisé, Fulgentius Mythographiája, Robert Holcott: Moralitates, a Gesta Romanorum, de mindezek fölött a latin nyelvű Ovidius Moralisatus, melynek szerzője egy francia teológus, Petrus Berchorius (eredeti nevén Pierre Bersuire), aki 1340 k. írta művét. Könyvében külön fejezetet szentel a latin isteneknek, főként Mythographus III. alapján, gazdagon telítve keresztény moralitásokkal.

Boccaccio újabb korszakot nyit: műve, a De genealogiis Deorum (Az istenek származásáról) nemcsak új átértelmezéseket ad az egyre bővülő anyagról, hanem visszanyúl az eredeti antik forrásokhoz, és összeveti azokat a keresztény hagyománnyal. Ez irányú tevékenysége miatt tekintik őt a klasszikus filológia és a kritikai szöveggondozás úttörőjének. Boccaccio munkájáig a középkori mitográfia az antik mítoszok keletkezési helyétől igen távolról indult: Írországból, Angliából, Észak-Franciaországból. Innen terjedt el az egész középkor legnevezetesebb témaköre, a trójai mondakör, melynek első tekintélyes feldolgozása a Roman de Troie (Trója-regény), amelyet sok nyelvre lefordítottak és kivonatoltak. Ez valódi protohumanista megnyilvánulás volt: aktív érdeklődés a klasszikus témák iránt.

Így kaphat magyarázatot a képi ábrázolás eltérése az illusztrált szöveg hagyományától: míg a textológia fejlődött, az ábrázoló művészetek anakronisztikusakká váltak. A fent említett művek bármelyikét nézve olyan típusú ábrázolásokat látunk, mint amilyen pl. az a miniatúra, amelyen Aeneas teljesen a bizánci imago Christi megjelenésében közelít a középkori hercegnő Didóhoz (Panofsky Intro. II. V. tábla, 12). Azok a művészek, akik a protohumanista szövegeket a 11. századtól a képek nyelvén akarták tolmácsolni, csakis a klasszikus hagyományoktól eltérő módon tehették. A legjellegzetesebb példák, amelyek az antik isteneket Remigiusnak Martianus Capella-könyvéhez írott kommentárja alapján ábrázolják: Apollón parasztszekéren ül, kezében virágcsokorfélét tart, a három Grácia mellszobrával. Egy másik képen Saturnus inkább látszik egy román templom kapubélletének, mint az olümposzi istenek atyjának; Jupiter hollójának a feje fölött vékony glória fénylik, mint Szent János sasmadarának vagy Szent György galambjának a feje fölött. Venust divatos, ifjú hölgynek mutatják, aki éppen lantot penget vagy rózsát szagolgat; Jupitert bírónak, kezében kesztyűvel, Mercuriust öreg tudósnak vagy éppen püspöknek. Majd csak az igazi reneszánsz korban vehette fel Jupiter Zeusz klasszikus alakját, és ekkor kapta vissza Mercurius Hermész klasszikus ifjúi szépségét. Ezek a klasszikus mitológiai alakok a középkorban olyan külsőt kaptak, hogy még az antik kultúrában jártas kortárs néző sem ismerte fel őket.

„... az emberi lét egy-egy alapformája...”

„A római irodalom abban első, hogy az első második” – mondta Trencsényi-Waldapfel Imre a római irodalommal foglalkozó előadássorozatának megnyitó óráján. Captatio benevolentiaenek, az érdeklődés blikkfangos felkeltésének tartottam, retorikájában büszkén felismerve az oximoron stílusalakzatát, pedig nagy igazsága volt. Elsőnek lenni abban, hogy felfedezzük: mit kell követnünk, átvennünk, folytatnunk – intelligencia és kultúra kérdése. S a római igyekezete, hogy kövesse a görögöt, oly jól sikerült, hogy a római kultúra elgörögösödött. „Durva legyőzőjén győzött a levert Görögország, / s pór népét Latiumnak művészetre kapatta” – írja bölcs belátással, de egyben büszkén, zseniális tömörséggel Horatius (Az Episztolák II. könyve, 1. episztola, 156-157. sorok). A művészetben az átvétel új esztétikai értéket hozott létre; a vallásban – más minőséget. „A görög istenek a görögséget meghódító rómaiak számára természetesen régen elveszítették vallási-kultikus realitásukat. De éppen Augustus korában, a görög műveltség megérésének, egy új klasszicizmusnak a megnyilvánulásaként újra többek lettek – vagy legalábbis lehettek – egyszerű perszonifikációknál vagy attribútumoknál, amik a korábbi római irodalomban jobbára voltak. A görög mitológiában most a művelt rómaiak az emberi helyzetek és sorsok értelmezésének számukra új eszközét ismerték fel, a görög istenekben meglátták az emberi lét egy-egy alapformájának képzetét.” (Szilágyi J. Gy. 1982:26) Igen hasonló megállapításra jut a tartui iskola egyik legjelentősebbje, természetesen általánosítva, és területileg kitágítva, nemcsak a görög-római viszonyokra alkalmazva a megfigyelést: „Amikor a mitológiából már véglegesen elkülönültek a társadalmi tudat olyan formái, mint a művészet, az irodalom, a politikai ideológia, ez utóbbiak még sokáig használják a mitológia ‘nyelvét’, tágítják, és újabb és újabb értelmezésekkel töltik meg a mitológiai szimbólumrendszereket... Az antik, bibliai (Keleten a hindu, buddhista) mitológia eszköztárat adott a képes költői kifejezéshez, forrásul szolgált a szüzsékhez és a költészet sajátos nyelvéhez (egészen a 19. századig).” (Tokarjev 1988: 16).

Mitologémák

A görög civilizáció – mint oly sok mindenben – abban is első volt, hogy példát szolgáltatott a vallási tartalmuktól kiürült mítoszok erkölcsi, filozófiai vagy esztétikai szempontú hasznosítására. Mitológiai alakok sorsa, továbbélése következik, olyan mitológiai alakoké, akik már nem képezik többé vallásos kultusz tárgyát.

Héraklész

Az i. e. 5. században élt Prodikosz görög szofista filozófus írt egy Hórai (Órák) című művet, amelynek egyik példázatát, a Héraklész a válaszúton címűt egy tanítványa, Xenophón, az athéni fénykor politikus történetírója őrzött meg. A példázat azt beszéli el, hogy Héraklész ifjúkorában még zabolátlan volt, még tanárát, Linoszt is megölte annak lantjával. Földi atyja, Amphitrüón félelmében és büntetésül a Kithairon hegy zordon tájaira küldte, ahol a nyájakat őrizte, és megölt egy hatalmas oroszlánt, amelynek lenyúzott bőrébe öltözködött. (Ez később – az egész művelődéstörténet folyamán – állandó attribútuma maradt, és ezt a ruházatot adja rá majd a középkori kőfaragó Aeneasra...) Prodikosz életének erre a szakaszára teszi a Héraklész a válaszúton történetet: az ifjú Héraklész egyszer elgondolkozva ült, és míg körülötte csend honolt, jövője felől elmélkedett. Ekkor két, egyformán szép, de jellemében igen különböző nő lépett mellé, és el akarták csábítani. Az egyik volt Hédoné, az Élvezet, a Kéj megszemélyesítője, a másik Areté, az Erény. Az első élvezetes életre vezető, de sikerben meddő utat ajánlott, a másik göröngyös pályát tárt fel előtte, amelynek végén a halhatatlanság és az üdvösség virágai nyílnak. Héraklész az erény útját választotta. A pogány filozófus megszemélyesített, elvont fogalmai már egyértelműen allegóriák, amelyek női alakjukat nemcsak csábításra alkalmas lényük, hanem egyszerűen grammatikai nemük alapján kapták, az oksági rend tehát fordított. Azért lehetnek ők a csábítók, mert – nők.

A Héraklész a válaszúton történet a helyes erkölcsi döntés paradigmájává vált: az ennek alapján elszaporodott keresztény Psychomachiák (Harc a lélekért) a középkor, a reneszánsz és a barokk kedvenc témáivá váltak. A legnevezetesebb Prudentiusnak (Saragoza?, i. sz. 348 k.- 405 k.) a késő antik világ legnagyobb keresztény költőjének Psychomachia című műve, amely a pogány allegorizálást a keresztény hittételeknek megfelelően hangszerelte: művének propagandája szerint a keresztény erények legyőzik a pogány bűnöket. A téma képzőművészeti megjelenítésében az erények és a bűnök allegóriái amazonalakban jelennek meg.

Megszületett egy egészen más Héraklész-képzet is, a Prodikoszéval csaknem egy időben: Euripidész Héraklész mainomenosz (Az őrjöngő Héraklész) című drámáját az i.e. 421 körüli időben írta, és a hős életének ezt a válságos epizódját dolgozza fel. Megoldása természetesen nem a szofista filozófia megnyugvást és erkölcsi dicsőséget hozó bölcsessége, hanem – és bár kimutatják a filozófussal való rokonságait – az emberi lét keserűsége és a lemondó beletörődés. A drámáról így ír Ritoók Zsigmond: „Egy tizenkét nehéz harcát megharcolva diadalra kerülő, pályája csúcspontján álló hős, aki, mikor övéit megszabadítva végül valóban révbe érni látszik – s ez itt a folytatás –, azokat pusztítja el, akik mint szabadítójukat várták, és akiket megmentett.” Héraklészre a féltékeny Héra őrületet küld, és a megtébolyodott hős övéit gyilkolja le. „Héraklész elutasítja az istenek bűneiről szóló történeteket mint a költők gyanús kitalálásait: a világban döbbenetes, irracionális erők hatnak, melyek miatt az emberek indokolatlanul, értelmetlenül szenvednek, ezek az erők valóságosan hatnak, de nem lehetnek istenek.” (kiem. Sz. E., Ritoók 1984:957) Ritoók a dráma lényegének a katasztrófa megélését, a bukás élményének – megrázkódtatásának az egész további életen át tartó viselését tartja: „A szenvedést hordozni kell, az értelmetlen szenvedést is, mindenkinek, a legnagyobb hősnek is, mert ez az egyetemes emberi sors és ez az igaz hősiesség... Héraklész a közösségért küzdött. Nemcsak szülővárosáért, Thébaiért, melyet az idegen elnyomóktól szabadított meg, hanem egész Hellaszért, sőt, az egész emberiségért, megszabadítva azt szárazon és vízen különféle szörnyetegektől... Ő az ‘emberek jótevője és nagy barátja’. Héraklész alakja mögött tehát a poliszközösségen túl egy pánhellén, sőt az egész emberiséget magába foglaló közösség körvonalai is megjelennek... Csakhogy Héraklész, az egyetlen, a maga szenvedésével ebben a nagyobb közösségben is egyedül áll. Sorsa általános emberi sors és szenvedés.” (Ritoók 1984:957-958).

A Héraklész-történet tartalmazza tehát egy nagy testi erejű hősi alak létmódjának két végletét: a kultúrhéroszét és az esztelenül öldöklőjét. A nagy erejű ember természetének pozitív és negatív végleteit. Számomra azt mondja Héraklész kétféle története – és ezért lesz számomra Héraklész mitologéma –, amely, már elszakadva minden vallásos tartalmától, alkalmas egyfajta bipoláris karakterű hős megfogalmazására, akiben hol a szenvedély sodorja el az értelmet, hol az értelem készteti életfogytig tartó szenvedésre a magát a szenvedélynek átadó, nagyon is emberi hőst.

Helené és Menelaosz

A bevezetőben idézett Euripidész-tragédia, a minden addigitól eltérő felfogású trójai háború-történet átváltozását, a benne szereplők indulatainak irányát, gondolatainak másfelé kanyarodását Ritoók így értelmezi: „Menelaosz esetében (...) a felismerés folytán saját korábbi értékrendje, a trójai háborúban aratott győzelem és az egész hősi életforma mint hamis érték lepleződik le.” (Ritoók 1984:962-963). Helené esetében az elrablás-történet a mitologéma, amit két- vagy akár többféleképpen is el lehet mondani; Menelaosz a családi és közösségi törvénynek engedelmeskedő hős, aki végrehajtja, amit elvárnak tőle, s ő is magától, majd a gondolkodó ember kerül a hős fölébe, aki a dolgok értelmét, a mozgatórugók igazságtartalmát kezdi keresni.

Élektra

Az apja meggyilkolásáért az anyját halállal büntető, az indítékában az új, az apajogú társadalom szokásjogához ragaszkodó Elektra erkölcsét a kor kétségbe is vonja, meg igazat is ad neki, hiszen él még az anyajogú társadalom emléke – ez a dráma ütközőpontja. Elektra bosszúért liheg és testvérét, Oresztészt akarja tettestársként megnyerni. Ritoók így értékeli Euripidész Elektráját: a Szophoklész után a témát feldolgozó Euripidész számára elődje „szemléletéből több irányba vezet út. Az egyik, hogy az összecsapó erők értékének viszonylagosságára, ellentmondásosságára vagy éppen hamis voltára esik a hangsúly, ami által a tragikum lehetősége voltaképpen megszűnik. Ez mutatkozik meg egyformán az Elektrában és az Oresztészben, bár az egyikben a sorsfordulat áll a középpontban, a másik pedig ‘továbbélés’-dráma. A nagy beszédpárbajok nem az egyik fél igazát, valódi értékét sugallják a nézőnek, hanem mindkettő részleges vagy hamis érték voltát leplezik le. Ez szükségképpen az ellentmondás és ezzel a drámai cselekmény nyitva maradását vonja maga után. (Klütaimnésztra halála jogos volt, de Oresztész tette mégis jogtalan): nincs logikus lezárás, a megoldást a deus ex machina, az ‘isten a gépről’ hozza meg.” (Ritoók 1984:961). Elektra mitologémája a gyilkolás által végrehajtott igazságszolgáltatás: ez egyik legerősebb ihletője a későbbi feldolgozásoknak. Számomra a 20. századi feldolgozások közül talán a legmarkánsabb Gyurkó László: Szerelmem, Elektra című drámája 1968-ból: ebben Oresztész kategorikusan szembeszegül a mindenáron vérontást követelő nővérével, és tiltakozásában azt az erkölcsiséget fogalmazza meg, hogy a folyamatos bosszúállásoknak egyszer véget kell vetni, mert egyik bosszú szüli a másikat, és így soha nem lesz vége. Az erős politikai áthallású dráma a maga idején nagy vihart kavart, és nyugodtan állíthatjuk: ma is aktuális.

Phaidra

Kitérőt teszünk, amennyiben egy időben nagyon távoli drámát vetünk össze euripidészi elődjével, amelyben az ógörög drámaköltő felfogása és karakterteremtése oly mértékben termékenyíti meg a kései utódot, hogy kettejük látásmódja sokkal közelebb áll egymáshoz, mint a korban Euripidészt alig előző Aiszkhüloszé. Racine Phaedrájáról írja George Steiner: „Racine elképzelése szerint az euripidészi szkepszis meg az euripidészi dráma mitológiájának stilizáltsága azzal magyarázható, hogy a költő racionalista nézőpontból szemlélte anyagát. Nagyon is valós értelemben nagyobb távolság választja el Aiszkhülosz és Euripidész mítoszvízióját, mint Euripidészét és Racine-ét.” (kiem. Sz. E., Steiner 1971:78). Steiner a Racine-dráma racionális elemeit mutatja ki, de nem pontosítja: mit ért racionalizmuson, holott a cselekménytől, környezettől függetlenített lélek racionalista ábrázolása rokonítja a két művet.

Antigoné és Iszméné

A görög tragikusok kitüntető figyelemmel fordultak a szintén kétféle erkölcs, szokásjog között vergődő Antigonéra, benne érezték az igazi tragédiái magot. Az eszméjéért-eszményéért meghalni kész hősnő valóban tragika. Antigoné (nevének jelentése: „valaminek ellenében született”) a mindig harcra kész, meghódolni, kompromisszumot kötni nem hajlandó jellem bizonyos korokban példaadó ideál – más korok megkérdőjelezik az elkötelezettségnek, az önfeláldozásnak, kamikáze-mentalitásnak a heroikus voltát. A 20. század vége számára a történet mást tanít. A klasszikus filológus ókortörténész, műfordító és egyben költő Németh Györgynek, aki igazán bennfentesként ismeri az antik felfogásokat, igazi hőse nem is Antigoné, hanem húga, Iszméné, akit Antigoné a városuk pusztítását is elindítható ellenszegülésre – városukra támadó fivérük eltemetésére – akar rávenni, nem hajlandó részt venni a személyükre nagy veszedelmet hozó lázadásban. Antigoné húgát együtthalni hívja – hiába. Belőle formálja vershősét Németh:

Thébaiban tegnap még esett,
s a bűn és gyász lobot vetett,

de mára már a gyász helyett
napfény melenget életet.
Iszméné tükre mondja, „bár
mögötted bátyád árnya jár,

s nővéred is jeges titok,
te több vagy, mint a gyilkosok,
és több vagy, mint a hősök is:
hőstettük olcsó és hamis.

Te egyet tudsz, az életet,
nem drámát és ítéletet,
szerelmet hordozol, s tavaszt,
míg ők telet, s a sírra gazt.”
(...)

Az illő gyászidő után
Iszméné férjhez megy talán.

(Iszméné tükre)

A sok fölösleges áldozat, hiábavaló hősiesség után sokan rájöttek, hogy élni nehezebb, de szebb és értékesebb.

Sziszüphosz

Héraklészhoz hasonló erejű, az emberi léptéket meghaladó jelentőségű hős, akinek bűne és a büntetése is az emberi szint fölött áll. Bűne az istenekkel s főként a főisten Zeusszal szembeni lázadása – ti. leleplezi Zeusz egyik erőszakos nemi aktusát –, a minden dolgokban való tisztánlátás, és bűne ezen tulajdonság másik véglete, az okosság és a ravaszság. Jellemét, a benne az emberi mértéket meghaladó súlyát és jelentőségét éppen az teszi emberivé, hogy ember módra szenved. Alakját Camus elemezte nagy beleéléssel: „Sziszüphosz abszurd hős. Azzá teszi a szenvedélye, a szenvedése. Megveti az isteneket, gyűlöli a halált, szenvedélyesen szereti az életet, ezzel érdemelte ki elmondhatatlan büntetését; egész lényével a semmit teljesíti be. Ez a földi szenvedélyek ára. Sziszüphosz pokolbeli életéről már nem szól a monda. A mítoszok arra valók, hogy megmozgassák a képzeletet. Itt csak megfeszül a test, fölemeli a hatalmas követ, és görgeti fölfelé százszor is a hegyre... A mennybolt nélküli térrel és a mélység nélküli idővel mérhető mérhetetlen erőfeszítés után ott a cél. Sziszüphosz nézi a követ, amint görög lefelé, amaz alantas világ felé, ahonnan majd vissza kell hoznia a csúcsra. Elindul lefelé. Ekkor kezd érdekelni engem Sziszüphosz, a visszatérés, a szünet közben. A kővel küzdő, kőnek feszülő arc maga is kő! Látom, amint súlyos, de egyenletes léptekkel halad soha véget nem érő gyötrelme felé. Ez a balsors bizonyosságával fényesen visszatérő, lélegzetvételnyi idő az öntudat órája. Mikor elindul lefelé a csúcsról, s mind közelebb jut az istenek nyomorúságos hajlékához, minden pillanatba fölötte áll sorsának. Erősebb, mint a sziklája. Ez a mítosz azért tragikus, mert tudatos a hőse. Hová is lenne a gyötrelem, ha minden egyes lépésnél a siker reménye támogatná?”

A folytatás váratlanságával hat: az önnön bukását folyamatosan ismétlő tragikus hősről Camus pillantása korának „hősére” vetül: „Manapság a munkás élete minden napján hasonló feladatot végez, s nem kevésbé abszurd a sorsa. Sziszüphosz, az istenek tehetetlen és lázadó proletárja, teljes mélységében látja sorsa nyomorúságát: ezen gondolkozik, miközben lefelé halad. A tisztánlátás, amely gyötrelemül adatott neki, számára győzelem. Nincs sors, amelyet le ne győzne a megvetés.” (Camus 1990:314-315)

A művet Camus 1935-36-ban írta, a szocialista-szociáldemokrata-kommunista mozgalmak erősödésének idején, az eljövendő háború biztos tudatában. Ő a kor hősét a proletárban látta, akit a tisztánlátás emel majdan sziszüphoszi magaslatokba.

Aphrodité

Nevének jelentése: „A habok szülötte” – mítoszát elsőként Hésziodosz írja le a Theogoniában: amikor Kronosz letaszítani készült apját az égi trónról, annak szemérmét egy sarlóval levágta, majd az óceánba dobta. A habokba hullott férfierőtől kelt ki a szépség istennője, aki ily módon anya és anyag nélkül született, tiszta megvalósulásaként az elvont szépségnek. Még egy nevét hagyományozta a homéroszi himnusz: Prótogonosz Koré, azaz „az Elsőszülött Leány”, az istenek közül az első, aki a földet érinti lábával. Nélküle nincs születés és élet, de ő is csak Erósszal együtt teremthet életet. (Kerényi 1941) Ezért születik meg vele egy időben állandó kísérőjeként Erósz, a Vágy, a Szerelem (a neve ezt jelenti). Az Uranosz levágott szeméremtestéből vér folyt a csonkoló kézre, és onnan a földre csöpögött, megtermékenyítve az anyaföldet – az anyát és az anyagot –, ebből támadtak a szörnyű khthonikus lények, a hatalmas gigászok, a bosszúálló Erinnüszök (nevük maga a Bosszú), valamint a bizonytalan-tisztázatlan természetű erdei nimfák.

A homéroszi „nagy Aphrodité-himnusz” a pusztán apától született szépségnek egészen más aspektusát domborítja ki: a habokból a földre érkezett – hangsúlyos a földre érkezés motívuma –, azonnal csábítani akar, vágyat (Erósz) kelteni önmaga iránt, de – égi természetéhez, Uránia: híven – csak az istenekben, és kineveti azokat az isteneket, akik földi lényekkel vegyültek szerelembe. Minthogy Zeusz e téren többszörösen érintett volt, bosszúból szerelmi vágyat küldött Aphrodité szívébe a földi Ankhíszész iránt, s hogy a ‘messaliance ‘ még megalázóbb legyen: Ankhíszész még csak nem is volt földi előkelőség, hanem egy csordás. Aphroditét utólag erősen bántotta a dolog, de Zeusz azzal vigasztalta, hogy ebből a nászból fog világra jönni egy nagy trójai hős, Aineiasz, aki – Aeneas néven – a rómaiak ősatyja leend. (És, amint már esett szó róla, az Augustust az istenekig felíveltető családfa – nem mindig dicső jellemű – ága.)

Az ún. „homéroszi kis Aphrodité-himnusz” istennő-képzete a hésziodoszi Urániához áll közel: a nedves tengerről Zephürosz fújja Küprosz szigetére, ahol a Hórák (a három évszak istennői, nevüket a növényi természet megfelelő fázisairól kapták – ezek megszemélyesítései: Thalló – a virágzás, Anxó – a növekedés, Karpó – a gyümölcsök istennője) égi ruházatba öltöztették és különleges ékszerekkel díszítették.

A Szépség istennőjének két aspektusát: az elvont, anyagtalan, érinthetetlen Urániát (az Égit), ill. a földre érkező, a földi emberrel szerelembe eső földi Pandémoszt (a Közönségest, Alantast – ezt jelenti a neve) a filozófia már igen korán absztrahálta, kiemelte az isteni létből, és elvont gondolati kategóriákká változtatta. Uránia a szépségnek az absztrakt, tökéletes ideája, ami felé mint abszolútum felé olthatatlan és soha nem csillapuló vággyal (Erósz) törekszünk, Pandémosz a földön elérhető, anyagi, testi szépség, az emberek szerelmének és termékenységének megszemélyesítése. A történet homéroszi megfogalmazásában (Odüsszeia VIII.) Démodokosz elbeszéli, hogyan vegyülnek egymással szerelembe Aphrodité, a Szépség és Arész, a háború istene, s amíg egyenlő erővel vonzza őket szerelmi csatájukban a vágy, béke van a világon. Gyermekük neve mindennél beszédesebb: Harmonié, azaz Harmónia, Összhang. A mítoszban szereplő Aphrodité-mitologéma két aspektusa: az Uranosz magjából született idea és annak földi mása így vált a platóni filozófia egyik alapgondolatává. (Hasonlóan érzékelteti egy évezreddel később a mitologéma kettős aspektusát Dante, amikor a Vita Nuovában Beatricét égi csodának nevezvén ugyan, de földi szerelmének tartja, míg a Commediában már a teológia allegóriájaként fehér szirmok közepette, arany dicsfénnyel övezve teljesen testetlen lénnyé magasztosul: ez az antik filozófiai gondolat átértelmezése interpretatio Christianá-val (Koltay-Kastner 1970:386, ill. Pál: 1997 pm.).

A görög aranykor a drámában hozott megdöbbentően új elképzeléseket (Euripidész), ugyanakkor azonban a filozófiai absztrakció is kiemelte a mitologémákat a mítoszból, és elvont világelveket alkotott belőlük. Empedoklész (i. e. 497-432) az eredeti, a homéroszi mitologémát absztrahálja: „ú sztaszisz úde te dérisz anaiszimosz en meleeszin” – mondja zengzetes hexameterekben – hiszen filozófiai elmélkedését a tanköltemények jellemző mértékében írta –, azaz: „annak a gömbnek a részeiben, amelyet az egyetlen nyugalmi állapot: a szeretet és a viszály állandó tevékeny elvei hoznak létre” (Diels. H. – Kranz, W.: Die Fragmente der Vorsokratiker, 1952:31 B 27/a ).

A keresztény neoplatonizmus egyik fő alakja, Marsilio Ficino logikusan jutott el ettől a képzettől az ideális szerelem keresztény modulációjáig: a platóni szerelemben az ember lelke olthatatlanul és reménytelenül vágyódik, és törekszik elérni Krisztust. És átveszi az egész középkorban is ismert harmónia-elméletet is: ez a „rerum concordia discors”, a dolgok különneműségének kiegyenlítődéséből létrejövő összhang. Ez a Harmónia uralkodik Mantegna Parnasszusán, ahol Venus és Mars (Aphrodité és Arész római megfelelői) magasodik a Parnasszus lábánál táncoló Múzsák fölött, így jelképezvén együtt a Szerelem és a Művészetek birodalmát, aminek személyes vonatkozásai, a reneszánsz programnak megfelelően, hogy az isteneket a ferrarai őrgróf, Francesco Gonzaga és felesége, Isabella d’ Este alakítják. (Tátrai 1974:14 skk.)

                Hekaté, Janus és a Bölcsesség

Hésziodosz Theogoniájában létezik egy különleges hatalom, amely nem tartozik sem a zeuszi Olümposzt megelőző nagy nemzedék titáni dominiumához sem, s akit egy – a Theogonia szövetéből kiugróan terjedelmes, epikus stílusánál pedig emelkedettebb – himnusszal tisztel meg: ő Hekaté istennő. Nevének etimológiája a messzi Kelet felé mutat, lénye magába foglalja a Nagy Istenanyáknak a matriarchátusig visszanyúló mindenhatóságát: térbeli kiterjedése mindent – eget, földet, tengert – átfogó, e három őselem állatai úgy veszik körül, mint az archaikus Potnia Thérón (az állatok úrnője) istennőt. A térbeli hármasság mellett uralja az idő hármasságát is: más típusú ábrázolásain hármas alakját a világ állatai helyett a múlt, a jelen és a jövő attribútumai határozzák meg. A tér teljességének birtoklása mindenhatóvá, az idő teljességét átfogó képessége bölccsé teszi: tulajdonságjelzője ezért Eidüia – Idüia (tudó, látó). A kiteljesedett Hekaté-mitologéma tehát háromalakú: erről a háromalakúságról és az általa elért bölcsességről szólnak Hekaté mítoszai. A háromalakúság egyben kettős aspektusú, kétféleképpen megítélhető: amiként az előrelátó, bölcs Prométheuszt is bizonyos helyzetekben más-más nézőpontból jónak és rossznak egyaránt ítélhették, úgy a Hekaté bölcsessége is kétpólusú: pozitív, amint ezt egy későbbi ábrázolásának latin felirata mondja: „ex praeterito / praesens prudenter agit, / ni futura actione deturpet” (A múlt tapasztalatai alapján / a jelen bölcsen cselekszik, / nehogy a jövő cselekvését akadályozza, Panofsky 1984:151). A tudás negatív végletén a sötét titkok, az arcana ismerete áll, a fekete mágiáé, a méregkeverésé. A hármas Hekaté a legfőbb maga (boszorkány), és ebben a minőségében tartozik az Alvilághoz. Ezért lehetett állandó kísérője a háromfejű Kerberosz, az Alvilág kutyája (aki fejének megháromszorozását valószínűleg Hekaté fejeire analógiaként kapta). Ezért tarthat a kezében kígyót, a khthonikus lét attribútumát, ezért lehet a protoreneszánsz sienai Dóm pavimentumának Bölcsesség-allegóriája háromfejű, egyik kezében tükröt tart – múltba és előrenézés, valamint önismeret –, a másikban kígyót, amely jelzi alvilági kapcsolatait, beavatottságát a titkos tudásokba (arcana), továbbá összefonódását az egyiptomi, önfarkába harapó, örökkévalóságot jelképező uroborosz-kígyóval és azzal a szintén egyiptomi Szarapisz-istennel, akinek hasonló bölcsességet és örökkévalóságot ajándékozott a második szinkretizmus mindent mindennel és mindenkit mindenkivel azonosító törekvése. (Hekaté boszorkányságára még Shakespeare Macbethjében is emlékezik: őt hívják minden sötét praktikához.)

Hasonlóképpen birtokolta az idő feletti hatalmat a latin Janus isten: neve a ianua (kapu) szóból származik, s így a kapu mint térelválasztó és összekötő egyrészt a térbeli kiteljesedést, a túlvilág és az evilág, eltávozás és visszatérés közti út, valamint az út megtételéhez szükséges időt jelentette, az elmúlással együtt a múlt időt, az óévet, az elindulással együtt az eljövendőt, a jövő évet jelképezte. Tér és idő kapcsolódik össze Janus bölcsességében is.

A reneszánsz szintetizáló mitológiájában összevonta a különböző Bölcsesség-allegóriákat. Francesco Colonna: Hypnerotomachia Polyphili (Polyphilus álombéli küzdelme) című művében a főhős lelkének elnyeréséért álmában folyik a pszikhomakhia az erények és a bűnök között; felhígultabb változata ez Prodikosz Héraklész-paradigmájának). E műben az egyiptomi bölcsességisten Szarapisz ismertetőjele az önfarkába harapó, örökkévalóság-szimbólum uroborosz-kígyó, amely körülfon egy háromfejű emblémát, az ún. „Signum Triciput”-ot (‘háromfejű jel’, Velence, Aldus nyomdája, 1499). Ami még meglepőbb: az időhármasság adta tudást interpretatio Christianá-val a kereszténység is magába fogadta: a firenzei Or San Michele templom homlokzatán a Krisztus és a Hitetlen Tamás feje fölötti tümpanonban egy háromfejű Krisztus látható (Andrea Verrocchio műve). A hármas fejhez a háromtagú jelmondat csatlakozik: „Ego sum via, veritas et vita”, amely hármasságot magába foglaló mondat még egy mágikus jelleggel bír: hármas alliterációval.

Amikor a személyes görög (és római) istenek mitologémái, mint láttuk, az interpretatio Christiana során keresztény allegóriákká váltak, mindazok a korábbi istenfogalmak, amelyek azonosak voltak önmagukkal (és nevükkel) – tehát megszemélyesítés révén váltak elvont fogalomból antropomorf istenekké –, a középkortól keresztény allegóriákként éltek tovább.

A hét erény összefoglaló néven ismert allegorikus csoportot nőalakok alkotják (nevük a latinban, mint minden elvont főnévé, nőnemű). Két részre oszlanak: az egyik csoport az ókori eredetű, négy sarkalatos (kardinális) erény: Iustitia (Igazságosság, attribútumai: bekötött szem, kard, korona, mérleg), Fortitudo (Bátorság, Erő: kard, páncél, oroszlán – Héraklész oroszlánjának survivalja), Prudentia (Bölcsesség: kígyó, tükör, két vagy három fej, könyv), Temperantia (Mértékletesség: két edény, amelyek tartalmát egybevegyíti, homokóra, óra, égő fáklya, korsó víz, galamb, kard a hüvelyben). Az ún. teológiai (isteni) erények: Fides (Hit: kehely, kereszt), Spes (Remény: fölfelé irányuló tekintet, zászló, főnix, bőségszaru, korona), Caritas (Szeretet: bárány, gyermekek, fáklya, koldus, lángoló szív); olykor negyedikként társul melléjük Humilitas (Alázat: galamb, teve).

A festő Mantegna már említett Parnasszus-kompozícióján Venus és Mars egyetértésében, a Szeretet és a Harmónia égisze alatt virulnak a művészetek: táncolnak a Múzsák. A kép párdarabjának címe – mindkét kép Isabella d’Este Studiolóját díszítette –: Minerva (a középkori Prudenza, azaz a Bölcsesség-allegória megszemélyesítése; a folyamat már visszafelé működik!) kiűzi a Bűnöket az Erények birodalmából. Ezen Isabella nem a Szépség, hanem a Bölcsesség istennőjének szerepében teremt rendet birodalmában, és vezetésével száműzik az antik istenek alakjából elvont allegóriákká válva az Erények az azonos családfájú Bűnöket. Menekül egy Kentaur (félig ember, félig ló: a félig állati ösztönökből, félig az emberi értelemből egybevegyített ösztön-ember allegória, Botticelli híres képe is ezt ábrázolja), hátán az alacsonyabb rendű Pandémosz (Venus vulgáris); a többi kergetett bűnök: Otium (Restség), Inertia (Tehetetlenség), Ignorantia (Tudatlanság), Avaritia (Kapzsiság), Ingratitudo (Hálátlanság): a Bölcsesség, a Bőkezűség és a Szellem ellenségei. A Bölcsesség szerepét betöltő Minerva segítői a küzdelemben: Fortitudo, Iustitia és Temperantia. Isabella d’ Este a női lét mindkét aspektusában: szépségben és bölcsességben egyaránt vindikálta magának az elsőséget.

A görög „tragikus triász” első tagja, Aiszkhülosz a Prométheusz-drámát egy párbeszéddel kezdi, amelyet Kratosz, az Erő folytat Biével, az Erőszakkal. Ők nem is istenek, csak Zeusz kíséretéhez tartozó, mozgósítható hatalmak. Ez a megszemélyesített, elvont fogalom, az Erő a latin Fortitudo néven a kardinális Erények egyikévé válik. A Múzsák egyértelműen az irodalmi és zenei műfajok megszemélyesítői, beszélő nevű, antropomorfizált allegóriái: Kalliopé (szépbeszédű) – epikus költészet, Erató (vágy) – szerelmi költészet, Thalia (viruló, zöldellő, vígadó) – vígjátékok, komédia, Klió (pontosabban: Kleió – köze van egyrészt a kleosz ‘hírnév’-hez, másrészt a dicsőít, ünnepel igéhez) – történetírás, Euterpé (eu ‘jól’ + terpnosz ‘gyönyörűséges, kellemes’) – líra, Polühümnia (erős, hatalmas + himnuszok) – himnuszköltészet, Melpomené (énekel, táncolva dalol) – tragikus dráma, Terpszikhoré (táncban gyönyörködő) – tánc, Uránia (égbolt) – csillagászat, az egész világegyetem poétikus felfogásának megszemélyesítője. Már Hésziodosznál (i. e. 7. sz.!) ezek a megszemélyesített, elvont főnevek a Múzsák. Ugyancsak e korai műben (Theogonia) jelen van már Mnémoszüné, az Emlékezet, Khaosz, a Teljes Rendezetlenség, a zűrzavar és Khaosz gyermeke Nüx, a sötét Éjszaka. Az allegóriaalkotásnak a módja: elvont fogalom – megszemélyesítés – a fogalom és az antropomorfizáció egybeolvadása – allegória: igen hasonlóan történt már a mitologikus gondolkodásnak e korai szakaszában is, a fogalmak mint a világmagyarázat eszközei már az archaikus görög filozófiában is kimutathatók. A reneszánsz allegóriák, bármily hasonló a keletkezésük, bármily egyszerű, egyenes átvételek is az ókorból, már nem rendelkeznek világmagyarázó funkcióval: egy díszítő szereppel használt képes kifejezési mód eszközei, képi nyelv nemcsak a képzőművészetben, hanem az irodalomban is, a költői képalkotás egyik „nyelve”.

Erósz, erószok, amorettók és puttók

Ősrégi görög istenség, akit – érdekes módon – Homérosz nem ismer, Hésziodosz viszont jelentős szerepet szán neki a Theogoniában (120 skk. sorok): szerinte legelőször Khaosz létezett, majd Gaia, Tartarosz és Erósz, aki minden létezőnek a létrehozója, fenntartója és összhangba hozója. „Erósz, az, ki a legszebb mind a haláltalanok közt, / elbágyasztja a testet, az istenek és a halandók / keblében leigázza a józanságot, a bölcs észt...” (Trencsényi-Waldapfel I. ford.) Aphrodité születése után Erósszal lépett be az istenek közé. Kettőjük kapcsolatának ősiségére és szétválaszthatatlanságára utal az is, hogy a mítoszvariációkban Aphroditénak hol testvére, hol gyermeke. Mint szerelmet gerjesztő hatalomnak, legfőbb attribútuma a nyíl, amely, belefúródván a kiszemelt áldozat szívébe, olthatatlan vágyat kelt. Mint Aphrodité gyermekét, gömbölyded, szép, szárnyas kisfiúnak ábrázolják; a legismertebb róla szóló történetben Apuleius Aranyszamarának önálló műként is olvasható Ámor és Psyche – epizódjában ifjú férfiszépség, szárnyakkal. Ez a mítosz – bármily mesés keretbe ágyazódott is – hordoz valamit a lélek szerelmének gondolatából, visszautalhat a platóni elképzelésre, akár az ókori neoplatonikus gondolatokra, de a keresztény kommentárok is a léleknek isten felé irányuló szerelmét is látják benne. A szerelem pusztító erejének képzete formálja alakját a halálhoz, Thanatoszhoz közelállóvá: attribútuma ilyenkor a lefelé fordított fáklya, – az élet fényével szemben a halál sötétsége. Ez az aspektus adott szerepet neki koporsókon, síremlékeken; Erósz, a szerelem mitologémája élet és halál ura egy személyben. Életadó, boldog szerelmet keltő pillanataiban megsokszorozásai, sok-sok kis szárnyas erósz (latinul ámorok, amorettók) röpdösnek körülötte, akikből a keresztény mennyország puttói lettek. A puttók – angyalok, a gyermek Jézus földöntúli játszótársai, de későbbi korokban (a barokktól) a szenvedéstörténet szereplőivé is váltak.

Hol és mikor kezdődött?

Mítoszok átértelmezése, allegorizálása, istenalakok keresztény szentekké válása a századok során – eddig csak néhány példával illusztrálva. De el lehet-e kapni azt a történelmi pillanatot, amikor a mitikus képzetek elkezdtek absztrahálódni, allegóriákká vagy jelképekké válni? A történelmi pillanatot – ami természetesen évszázadok, netán évezredek időtartama – már csak azért sem foghatjuk el, mert könnyen lehet, hogy ezek a mitikus képzetek már születésük pillanatában allegóriák voltak, hiszen az istenek és más hatalmak jó részének neve beszélő név, ami azt sejteti, hogy a névvel megjelölt jelenség vagy hatalom eredetileg nem volt antropomorf, az antropomorfizmusnak az emberalakúság formájában, hanem külső megjelenésében még azonos volt a megnevezett dologgal, legfeljebb emberszerű volt, amennyiben emberi tulajdonságokkal rendelkezett. E gondolat szerint a beszélő név eredetileg maga a dolog, amellyel történhetnek olyan események, amelyek a dologra jellemzőek, vagy nem idegenek tőle, és ezeket az eseményeket beszéli – meséli el a jelenséget figyelő ember. Mivel azonban minden felsőbbrendűnek vélt jelenség, amivel az ember alárendelt viszonyba kerül – fél tőle –, földöntúli hatalommal rendelkezik, ezeknek a még az animizmus szintjén létező, beszélő nevű dolgoknak a cselekvései megszemélyesítésen keresztül – hiszen ha valami történik velük: a tenger haragos és háborog – az emberi cselekvésekhez válnak hasonlókká, s ily módon kezdenek a dolgok emberalakot ölteni, és végbemegy az antropomorfizáció hosszas folyamata. A dolgokkal történteket az ember elmeséli – mítoszt költ, mivel a mítosz szó csupán ennyi: mesélés –, ki így, ki úgy. Egyazon beszélő névvel jelölt jelenségről többféle történet mesélhető el, de minthogy a dolog mégis azonos önmagával, a beszélő névvel jellemzett önmagával, a történetekben – lett légyenek bármily különbözőek is – kell valami állandónak lenni. Ezt az állandót a vallástörténészek különféleképpen nevezik: van, aki mitologémának, van, aki archetípusnak, motívumnak, történetnek, szüzsének stb. Számomra a legtöbbet jelenti a mitologéma elnevezés, minthogy ebben benne foglaltatik a mítosz szó (ha már etimológiákról beszélünk), a mitologémákról szóló történetek pedig a mítoszok. Az egy kultúrkörhöz tartozó mítoszok összességét szokták mitológiának nevezni. A mitológiák között vannak zárt rendszerű, illetőleg nyitott, csak összegyűjtő jellegűek, még egyazon kultúrkörön belül is. A görögök közül az első rendszerező igényel írott Hésziodosz Theogoniája.

A beszélő nevek

A Theogonia a mítoszok sokaságából az istenek genealógiáját rendszerezi, a világtörténetet Khaosszal, az Őskáosszal kezdve, és innen vezeti le a természeti elemek kialakulását, ezt követik a természeti elemeket megszemélyesítő, de még nem antropomorf lényekben megmutatkozó túlvilágiság-isteni lényeg fokozatai, míg el nem jut az általa oly igen tisztelt Olümposzi Tizenkettőig, a már tökéletesen antropomorf istenvilágig.

E rendszerben előbb jönnek létre az elemek, mint az ember alakú istenek. A mindent megelőzően létező Khaosz (megnyílni, tátongani szóból) jelentése: űr, sötétség, puszta hiány. A belőle keletkező első létezők, hasonlóan az indoeurópai mitológiákhoz, a legfőbb természeti elemek: Khaoszt követi női párja, Gaia, nevének jelentése az indoeurópai mélymellű szóból származik: ő az, aki a föld mélyében öntestéből, azaz kebléből táplálja az élőlényeket, amelyek kettejük születésének pillanatában még nem léteznek, létrejöttükhöz meg kell születnie rögtön harmadikként Erósznak, akinek neve maga a vágy. Erósz már Hésziodosznál metafizikus jellegű létező: azt a vonzerőt jelképezi, amely a világ különböző dolgait egymás felé löki-taszítja; összetartja – összefűzi őket. Ez a vonzerő még nem azonos a később antropomorfizálódott szerelemistennel, a csábító Erósszal, ez még a világot egyben tartó elemi vonzás. Khaosz önmagából szülte – létrehozta Ereboszt, a Sötétséget és Nüxöt, az Éjszakát; majd az Éjszaka, egybevegyülve Erebosszal, világra hozza a Levegőt és a Nappalt. Gaia először saját férfipárját, a Föld ellentétét, Uranoszt szülte meg – ők ketten a legősibbek az indoeurópai mitológiában –, leszármazottaik az első istenember-generáció, a Titánok, akik tizenketten vannak, hat férfi és hat nő, akik az emberek jótevői (közéjük tartozik Prométheusz is); valamint az egyszemű Küklópszot (kerekszemű, gömbszemű).

Az utánuk jövő Uranosz- és Gaia- sarjak már kevésbé voltak emberszeretők, ők a Hekatonkheirek (százkezűek). A Titánok termetre nézve hatalmasak voltak, és a Hekatonkheireket még az teszi az emberi léptéket meghaladóvá, hogy mágikusan megnövelt számú kezük van. Hárman vannak, nevük is csak többes számban létezik. Mind a 3-as, mind a 100-as része a primér-archaikus számmisztikának, amelyben a százkezű csak annyit jelent, hogy nagyon erős, erős kezű ember, ezek a többes számok csak az intenzitást növelik, nevezhetném a stilisztikai eljárást (nincsen ilyen terminus, de jól illik a jelenségre) plurale intensivumnak, azaz intenzitást növelő többes számnak.

A Titánok neve valószínűleg krétai eredetű, jelentése Királyok, ami a nagy istennemzedéket megelőző transzcendens hatalmak megnevezésére szolgálhat. Hatalmuknak földi méltósággal való megjelölése arra utalhat, hogy az emberek elődeinek tekintették őket –, innen eredhet emberszeretetük.

Gaiát hol azonosnak tartják Themisszel, hol Themisz lányának mondják: Themisz képviseli a természet törvényszerűségeit. Neve a tithémi (tesz, helyez) igével áll kapcsolatban: a földre lehelyezett kövekkel vagy beleszúrt karókkal kijelölt terület joga tartozott fennhatósága alá, tehát térbeli jogkörű. Lányai szintén természeti lények, a Hórák (évszakok), a természet rendjét meghatározó istennők – ők az idő feletti hatalom birtokosai.

Themisz lányának mondják Dikét (igazság), Eunomiát (törvényesség) és Eirénét (béke). A tény, hogy az isteni leszármazás Themiszt követő nemzedékből valónak mondja Dikét, az Igazságot, egy a természeti törvénytől különböző, későbbi igazságfogalom létrejöttére enged következtetni: Zeusznak mint az istenek bírájának egyik mellékneve volt a Dikaiosz, az Igazságos, a jelzőben lévő szó töve pedig a dikadzó (ítélkezni) szóval áll kapcsolatban: ez az igazság tehát már az ember meghatározta törvény igazsága, a társadalmi törvény. Ez döntött Prométheusz és Zeusz viszályában: Prométheusz mint Themisz gyermeke (neve szerint az előre tudó) a természet törvényeit tudja előre, amelyeket Zeusz megzaboláz a társadalmi ítélkezés felsőbbrendűségével.

Uranosznak, a Fényes Égboltnak, az első istengeneráció fejének Nüxszel, a Sötét Éjszakával betelt nászából származik a második istengeneráció, más mítoszváltozat szerint Uranosz és Gaia nászából (mindkét párosítás az ellentett elemeket békítette egybe a nász segítségével. E második generáció feje Kronosz (neve csak hasonlít a Khronosz, ‘idő’ szóra), aki a testvérein esett gyalázat ürügyén (Uranosz lenyelte őket, hogy ne fosszák meg hatalmától), de valójában erőszakosan hatalomra törve megfosztotta apját nemzőszervétől. (A történet hordozza a rituális királygyilkosság survivaljét, amelynek lényege az volt, hogy az időssé vált törzsfőt – később királyt stb. – férfiúi potenciájának meggyengülésekor kiszemelt utódjának, leggyakrabban saját fiának, meg kellett ölnie, mert a megfogyatkozott potencia károsan befolyásolta volna a törzs vagy a nép termékenységét ugyanúgy, mint a földét és az állatokét. A mitologéma szépen mutatja, miképpen egyesült a hatalom kiterjedésének két területen: a természetben és a társadalomban megnyilvánuló képzete a prearchaikus korban.) Kronosz sarlója nyomán apja szeméremtestéből a földre hullott vércseppekből sötét erők születtek, a kígyóhajú (tehát khthonikus jellegű) Gorgók (nevük jelentése: heves, vad, tüzes), valamint a Gigászok (nevük jelentése: hatalmas). Uranosznak e tengerbe vetett szeméremtestéből született meg, pusztán nemzéssel, fogantatás nélkül, Aphrodité, aki olyan szép volt, mint a neve: habok szülötte. A szél a habokból kikelt gyönyörű lányt Küprosz (Ciprus) felé sodorta, ott ért először kecses lába földet, ez lett fő kultuszhelye. Az istennő termékenységi jellege a görög mítoszban nemesedik: a szépségből az érzéki megjelenésen túli érzelem megnyilatkozása, szerelem válik. Így lesz Aphrodité egyszerre a termékenység, a szépség és a szerelem istennője. Első minőségében – állandó jelzője ilyenkor: Philommédész (nemzőszervből született) – verebek és nyulak, a termékenység ősi szimbólumai, vannak a kíséretében: Szapphó szép Aphrodité-himnuszában verebek húzzák a kocsiját, második minőségében a Khariszok (Kedvesek), a szépség és kedvesség istennői, harmadik minőségében a szárnyas kis Erósz, a szerelmi vágy már antropomorfizálódott istene áll mellette, hol szeretőjeként, hol gyermekeként. Homérosztól szelídebb születést kap: Zeusz és Dioné lánya (Dioné neve a Zeusz ‘derült ég’ nevének női alakja).

Az Aphrodité-mitologéma két aspektusa: a víztiszta szépség és a termékeny földi testiség már a homéroszi Aphrodité-himnuszban elvált egymástól, és létrejött Uránia, az anya és anyag nélkül született szépség, a szépség ideája, a földi Aphrodité jelzője a már említett Pandémoszon (közönséges, alantas) túl még a Porné (kurtizán – ebből származik a mi pornográfia-szavunk). Az Uránia-képzet az előzménye a szerelem platóni ideatanának , amelyet az ókori neoplatonikusok és reneszánsz követőik is átvettek.

Zeusz említett neve, a „derült ég” rokona a latin dies „nap, nappal” szónak (a latin Jupiter neve is eredetileg dieu-pater, azaz „ég-atya” volt.)

A Poszeidón néven ismert tengeristen története a legérdekesebbek közé tartozik: a régészeti kutatások alapján Líbüából származó, nagyon ősi, pelazg istenség, ősibb, mint Zeusz (akit pedig a legismertebb mítosz – Homéroszé – testvéreként említ). Nevének gyöke egy olyan hangalak, ami a latin potensszel rokon (szemben a korábbi néveredeztetésekkel, amelyek a nedves elemmel hozták kapcsolatba), jelentése eszerint: úr, úrrá lenni. Eredetileg valószínűleg égisten volt, háromágú szigonya is inkább villámra emlékeztet, mint szigonyra. Miután Zeusz dominanciája száműzte az égből, a földre szorult, innen Enoszikhthosz „földrázó” mellékneve, és a földről „sodródott” a tengerbe.

Még néhány olyan beszélő név, amely magában hordja a róla szóló történetet: a gonosz Kronosz uralma alatt szülte Nüx, az Éjszaka a Moirákat. A moira szó a merosz (rész, jutalék) szóból származik, és azokat az istenségeket jelölik vele, akik az emberi élet tartamát megszabják. Nüx gyermekei: Morosz, a „végzet” vagy „sors”, a fekete Kér (a halálistennő, akinek neve „fekete szív”-et jelent), végül maga Thanatosz, a „Halál”, illetve az ő kísérői, Hüpnosz (alvás) és Oneirosz (álom). Ugyancsak az Éjszaka szüli Nemesziszt, a „bosszú”-t és Eriszt, a „viszály”-t. Mindezek az elvont főnevekből megszemélyesített istenek már allegóriák, a filozófiai irodalom akként is kezeli őket. A drámákban megszemélyesített istenalakok szintén allegóriákként lépnek a cselekménybe, annak valamilyen fordulatát elősegítve vagy éppen hátráltatva.

Beszélő nevek, amelyek teljesen azonosak önmagukkal: a trójai hős, Polüidosz, a „sokattudó”, aki előre látta fia halálát; Uránia múzsa fia, Linosz, az éneklés feltalálója, akit Apollón ölt meg féltékenységből: egy műfaj, a linosz, a „gyászdal” neve lett; Ialemosz, Apollón és Kalliopé korán elhunyt fia, nevének jelentése „siralmas, szomorú”, s a műfaj, aminek nevét adja, szintén gyászdal. Egy mítoszban Kadmosz király feleségének neve Harmonié, az „összhang”, kettejük gyermekei Arész és Aphrodité: a Háború és a Szerelem, együttesük adja azt az összhangot, ami Kadmosz városában fenntartja a békét.

Homérosz két dalnokot említ név szerint: a phaiák udvar dalnoka Démodokosz, a „nép tanítója”, az ithakaié Phémiosz, a „szóló, beszélő”.

Megértjük-e a nevek beszédét?

Láng János, a pszichologizáló vallástörténet művelője értekezik a tudatnak arról a fejlettségi szintjéről, amelyben a mítoszok beszélő nevű hősei nevének jelentését a közönség már elfelejtette, a mítosz cselekménye azonban tovább él. Ennek okát a valós nyelv és a mítosz nyelvének különbségében látja: „A mitikus poézis nyelve különbözik a közönséges beszédtől, olyannyira, hogy alig volt valaki, aki meg tudta magyarázni az énekeknek (v.ö. mitikus történetek, Sz. E.) értelmét. A mítoszoknak a nyelvünktől teljesen különböző nyelvük van.” A vizsgálatot a primitív népekre is kiterjeszti, és eredményei szerint a nyelv divergálódása azért következhetik be, mert a primitív elnevezésekben kétféle név létezik: az elhomályosult totem-emlék survivalja a névben, ill. az apától-nagyszülőtől örökölt „élő név”, amelynek mélyén szintén lappanghat ősi totem emléke. (Láng 1974:81-82)

A tartui iskola egyik legjelesebb kutatója, Tokarjev (1988: I. 198) olyan fontosságot tulajdonít a mitológiai neveknek, amely – néha az ő nézetei ellenében is – megerősíti azt az elképzelésemet, hogy a beszélő nevek a mitologémák lényegét mondják ki. Ezt írja a nevekről: „A név és a forma, vagyis az adott név hordozójának a természete (...) Ebből következik, hogy az istennév szerkezete magát az isten szerkezetét fejezi ki (mint az isten szemantikus ismérveinek gyűjteménye), és azt az egészet, aminek része az adott isten... A név gyakran kódolt (és ‘sűrített’) mitológiai szüzsé vagy motívum” – mondja, és Oidipusz példáját hozza fel, ami pedig az „Oidipusz-szüzsének” csak az indító motívumát tartalmazza, az átszúrt lábbal megjelölt gyermeket, de ez még nem hozza magával a történet további részét. Jobb példával megvilágítva: Démétér neve, aki Földanyaként keresi földbe lehullott leányát, Korét, gazdagabb, és valóban „történetet hordozó” jelentést tartalmaz.

Továbbmenve: „A szöveg névhasználati módja jelentheti azt, mi történik a mítoszban magával a név viselőjével (...) Az archaikus mitológiai hagyományban a megfelelő személy neve (...) elemeire, részeire tagolódik, ezek szerteszóródnak a szövegben, megbújnak más szavakban, s csak maga a költő s vájt fülű hallgatói képesek a különválasztott részekből, anagrammákból újra összehozni az isten nevét, amely éppen ezáltal a művelet által nyer fokozott belső energiákat.” Példákat, sajnos, nem hoz Tokarjev, így megpróbálok latin nyelven egy példát bemutatni.

A sub Iove latin határozói kifejezés nem beavatott római számára ennyit jelentene: Jupiter uralma alatt. Az igazi római viszont tudta, hogy a kifejezés értelme: sub Iove, azaz „szabad ég alatt”, s ha a fohászkodó valamihez az istenek atyjának beleegyezését kérte, az pedig rábólint, látta feltündökölni a napot; elutasítása esetén hallotta a mennydörgést odafentről, az Ég Atyjától, látta cikázó villámait – így juttatta kifejezésre haragját. A sub Iove határozóból ugyanis „eltűnt”, „szerteszóródott” az Atya szó, és csupán a primer értelem, a „nyílt ég” maradt.

A legkönnyebben átláthatók az ún. „nyitott” névadások a tulajdonnevekben, amelyek ködösítés nélkül, a megerősítés szándékával jelölnek meg valakit, ezek a tulajdonképpeni beszélő nevek. (Ilyen a görög személynevek túlnyomó része: Arisztotelész „a legjobb célra törő”, Xenophón „idegen nyelven szóló” vagy „idegennek látszó”, Szophoklész „tudós, bölcs hírű”, stb. Ugyanígy pl. a héber Ábrahám „mindent látó atya”, Emmanuél „velünk az Isten”, Sámuel „akit meghallgatott az Isten” – ezek az emberi nevek. A mitológiai nevek a héberben is beszélőnevek: Ádám „ember”; Éva „ahogyan a férfi nevet adott az első nőnek: az életbe szólított”; Lilit népi etimológiával – de meg nem cáfolva: „lajil”, azaz „éjszaka” – éjszakai démonnak tartották; Jiszreel „Isten vet”; Jákob nevére kétféle etimológia is született: az egyik szerint „sarok”, mert keze Ézsau sarkát fogta, vagy „csaló”, mert kétszer is megcsalta atyját és testvérét az örökség ügyében. A kétes esetekben bármely név bizonyulna helyesebbnek, mindenképpen mind beszélő név.

Trencsényi-Waldapfel Imre (1963:270) tárgyalja, hogy Rómában, a görögből itáliaivá vált államvallás mellett tovább éltek az ősi itáliai istenek, akiknek neve mind beszélő név, olyannyira, hogy az istenségek (vagy valamiféle transzcendens hatalmak) egyenesen azonosak a nevükkel: Silvanus – silva „erdő”, ebből az „erdő istene”; Nemestrimus – nemus „berek”, ebből „ligetek istene”, Bubona – bus, bovis „marha”, ebből „marhavédő”; Mellona – mel, mellis „méz” ebből „méhistennő”, Pomona – pomus, pomeris „gyümölcs” ebből „gyümölcsöskert védője”; Stercutus – stercus „trágya” ebből „a trágyázás istene”; Faunus a faunából, Flóra a flos, floris-ból.

Mindezek a nevek megszemélyesítés útján nyerték el alakjukat, amely gyakran még hasonlított is a megnevezésre (Stercutust és Mellonát lehetetlen volna összetéveszteni), ezekben az esetekben ismét az ikon és a név teljes azonossága áll fenn.