Kötter Tamás: Rablóhalak. Kalligram, Bp.–Pozsony, 2013; Dögkeselyűk. Kalligram, Bp.–Pozsony, 2014  A harcból nincs elbocsátás. Kalligram Kiadó, Bp. 2015;

Bár az Eső olvasóinak Kötter Tamás korántsem ismeretlen, hiszen a lap több novelláját hozta – sőt az első kötetéről kritikát is közölt –, a rend kedvéért először is ejtsünk néhány szót arról, mit érdemes tudni a szerzőről. Kötter Tamás kétségkívül korunk egyik legkúlabb magyar írója, akivel a könyvesstandok mellett tavaly még a Playboy Man of the Year jelöltjei között is találkozhattunk. A kúl itt annyi, mint menő, laza, jól szituált, divatos, progresszív, elegáns, európai, kozmopolita, patrióta, disztingvált, precíz, művelt, humoros. A Liszt tér cápájának is nevezett író (Papp Máté, Eső, 2014/1.) tehát egyenes ági leszármazottja a Kötter-novellák hőseinek, vagyis fordítva: a fővárosi felsőközéposztály „rablóhalai” és „dögkeselyűi” között íróként is jeleskedő ügyvéd mintha az írás művészetében is ugyanazokat az elveket érvényesítené, amelyek egy jól menő ügyvédi iroda megalapításához szükségesek. Megfelelő szakértelem, kellő szakmai tapasztalat (élményanyag), különleges marketingtechnika. Magyarországon ugyanis kevesen mondhatják el magukról, hogy a szépírás művészetét hivatalosan is tanulták volna – elvégre az egyetemeken magyartanárokat és irodalomtörténészeket képeznek.

Alighanem Kötter Tamás az egyik legjobb példája annak, hogy az írói mesterség elsajátításához elegendő lehet felkeresni egy magánakadémiát (jelen esetben a Werk Akadémiát), ahol a specialisták lelkiismeretes munkájának köszönhetően egyetlen esztendő múltán a jól teljesítő diák kiadói szerződéssel inthet búcsút az iskolának. Persze tévedés volna azt gondolni, hogy egy vagy több „kreatív szépírás” nevű workshop elvégzése garancia arra, hogy valaki az irodalmi érdeklődés gyújtópontjába kerüljön. A Werk Akadémia hatékonysága nem hasonlítható egy zenei tehetségkutató show-éhoz, ám abban azonosak, hogy a már eleve adott tehetség kibontakozását mentorok segítségével nagy erőkkel tudják – mind szakmailag, mind erkölcsileg – támogatni. Kötter első kötetének borítóján Szécsi Noémi, Cserna-Szabó András és Réz András tisztelegnek a volt tanítvány előtt. (Itt lehetne talán megjegyezni, hogy Kötter az egyik vele készített riportban arról számolt be, a workshop alatt mindvégig ugyanazt a novellát íratták vele újra és újra.) A szerző sikere elsősorban mégsem Réz Andráséknak, hanem az írói álnév mögött rejtőző ügyvédnek köszönhető, akinek, úgy látszik, nagyon sok mondanivalója van arról a közegről, amelyben él.

Ha hihetünk a nyilatkozatainak, történeteinek nagy része valóságos személyeket jelenít meg, ám legalább ugyanannyi kitaláció. És ez jól van így. Ha nem tudnánk, hogy a szerző maga is ügyvéd, talán kevésbé (vagy másként) működnének ezek a szociográfiai látleletek. Ugyanez visszafelé: ha a szerző ügyvédi irodájával akarnánk üzleti kapcsolatba lépni, nyilvánvalóan zavarba ejtő lenne számunka, ha a név hallatán felidéződne bennünk a Dögkeselyűk szereplőinek munkatempója. Még akkor is, ha a lelkünk mélyén együttéreznénk Kötter többszörösen fiktív elbeszélőjével (XY civil ügyvéd és író → Kötter Tamás, író és ügyvéd → a Dögkeselyűk c. regény valamelyik ügyvéd szereplője), aki készülő regényét (amely vélhetőleg ugyancsak egy ügyvédről szól) úgy jellemzi, mint „… dühkitörés az egyre személytelenebb társadalom ellen. A főhős, aki én is lehetnék, a multinacionális világ tipikus csúcsvezetője. Egész életét a pénz irányítja. Csakhogy a főhősnek van egy titka: hihetetlenül művelt és kifinomult ízlésű. Szereti a filozófiát, a klasszikus zenét, a reneszánsz művészetet és a misztikus keletet. Álarca mögül mélyen lenézi a pénzvilág vezetőinek üres életét.” (Dögkeselyűk, 17.) Kötter szerint ezért szükséges az álnév: a Kötter „márkára” keresve a Google találatai között így nem keveredik össze a fikció és a valóság.

A regény olvasója számára azonban nagyon is fontos, ki áll az elbeszélői maszk mögött, s ezt Kötter is tudja. Nem véletlen, hogy mindhárom kötetének borítóján fényképpel és azzal a leírással szerepel, hogy „ügyvédként dolgozik”. Ezen a ponton el is érkeztünk a marketing kérdéséhez. A Kötter-jelenség egyik titka, hogy valamennyi elbeszélés kulcsmetaforája „az ördög ügyvédjének vallomása”. Erre a kissé bulváros, mégis bravúros újságcímre indul be a kötteri novellagyár: az ördög ügyvédje feljelenti saját magát, és beismerő vallomást tesz. De nem a jogi procedúrák körülményes nyelvi eszköztárával, tehát nem ügyvédként, hanem a filmforgatókönyv- és a minimalista prózaírókhoz hasonlóan igéken alapuló, a belső lélektani elemzések helyett külső cselekvésekben megmutatkozó, viszonylag rövid időintervallumokat felölelő, kevés szereplőből álló jelenetek jelen idejű elmesélésével. A jogi kategóriákban gondolkodó és a történetet a legtárgyilagosabban rekonstruálni akaró, kérdező ügyvéd és a vallomást tevő vádlott találkozása egy és ugyanazon személyben. Kicsit pszichoanalízis, kicsit anamnézis. Kicsit konfesszió, kicsit belső mozi. Ami közös valamennyi novellában: az elbeszélő állandó jelenléte az adott szituációban. Ez az, ami állandóan változik, ami élő, eleven. Ez a folyamatos megfigyelés adja a történet tempóját és hangulatát, és ugyanez a megfigyelői pozíció, ez a tárgyilagos, de szégyentelenül őszinte belső kommentárokon alapuló elbeszélői stílus jellemzi a hősök karakterét. A szereplőkön szinte mindig egy kamera (tekintet) van, amelynek másik oldalán az elbeszélő nem mindentudása, de jól informáltsága áll. Minden egyéb háttér elmosódott, inkább csak egy-egy márkával, emblémával érzékeltetett. A lényeg, hogy utaljon a luxuskörnyezetre, legalábbis az arra való vágyra.

Ugyancsak valamennyi elbeszélésre igaz lehet egy másik bulváros szenzáció: a „megvilágosodott tőzsdecápa”, a „megtért dögkeselyű”, aki főként a keleti gondolkodás és ezotéria tanulmányozása után szembesül azzal, hogy az elidegenült multinacionális környezetben alig észlelni olyat, ami a magasabb „tudatosságra”, „jelenlétre” emlékeztetne bennünket. Ellenben jól megfigyelhető mindaz, ami a nyugati ember keresztje: a luxus iránti vágy, és mindaz, ami ezzel jár. A másik kizsákmányolása – anyagi, erkölcsi, vagy épp szexuális értelemben. Szétszórtság és frusztráció a fogyasztói kultúra létfelejtő technikáinak gazdagságától. A javak megszerzése utáni elviselhetetlen unalom. A transzcendentális otthontalanságot helyettesítő hobbispiritualizmus. A 20–21. századi alapvető egzisztenciális problémák tehát úgyszólván a szokásosak, de a szerző nem akar alternatívát mutatni, nem prédikál, sőt érzésem szerint valamennyi figuráját egyformán, megvetés nélkül szereti. Kötter könyveiben nincsenek nagy elkalandozások, a helyzettől független meditációk. Minden indíték ismert, és minden indíték azonnali cselekvést eredményez. Az elbeszélő ezzel nagyon hatékonyan bevon bennünket a cselekmény valós idejébe anélkül, hogy valamiféle empatikus azonosulást várna el tőlünk a hősök (antihősök) iránt, annál is inkább, mivel maguk a személyek lényegüknél fogva nem is személyek. Ezt a felcserélhetőséget, ezt a személytelenséget Kötter a legkülönfélébb módokon érzékelteti. Mindenekelőtt azzal, hogy mindenki ugyanabban a stílusban beszél: mindegy, hogy nő, férfi, vezérigazgató vagy bankrabló. Köttert nem izgatja más típusú gondolkodás, nyelvjáték, életforma. Társadalomkritikájának egyértelmű üzenete, hogy a slamasztikában mindenki benne van, sőt aki nincs benne, még az is arra vágyik, hogy benne legyen. Ezért sem neheztel rá a felső tízezer („mindenki szereti, ha róla szól a mese” – hangoztatja interjúiban a szerző), ugyanakkor az irodalmároknak mégiscsak fejtörést okoz. Mivel civilként nyilatkozva szívesen ad nyomatékot annak, hogy abból a társadalmi rétegből származik, amely a hátán cipeli a mai magyar gazdaságot, egy olyan irodalomszociológiai problémát érint, amelyet a legélesebben talán a Dögkeselyűkben ábrázolt természetvédőkkel folytatott vita jelenít meg.

A Dögkeselyűk egyik alapmotívuma szerint a természetvédők egy általuk elképzelt kis világban vélt vagy valós értékek mellett kardoskodnak, amelyről a jogi realitások mentén nem lehet ítéletet alkotni. A jog aspektusából nem dönthető el, hogy a szóban forgó gödör (alighanem Thalész gödre ez) természetvédelmi kincs vagy csak ipari szennyvíz alakította láp. A szakvélemények egymásnak ellentmondóak. Egyvalami azonban biztos: mindenki szeret előkelő étteremben vacsorázni, de a számlát csak a magas beosztású ügyvéd tudja majd a végén kifizetni – akkor is, ha épp egy természetvédővel ült egy asztalnál. Már talán ennyiből is nyilvánvalóvá válhat az olvasónak, hogy Kötter prózájában a jog és a pénz realitásának primátusa felel azért, hogy ne érezzük, Kötter elbeszélője titokban filozófus, pszichológus vagy épp megtért, álruhás jógi. Ez megnyugtató azok számára, akik szeretik magukat biztonságos távolságra tudni a ködevő és éhenkórász szellemi természetvédőktől, ám természetes közönyt kelthet azokban, akik a jog és pénz primátusát szolgáló erők árnyékában mégiscsak a humanióráktól remélik a megbékélést. Olyasféle megbékélést, amelyet egy garázsban parkoló Porsche önmagában nem tud megadni. Azt gondolom, Kötternek igaza van abban, hogy a ’90-es évektől kezdődően Magyarországon is kialakult egy társadalmi csoport, a multinacionális vállalati vezetők egyre szélesebb köre, akik részéről jogos lehet az igény arra, hogy olyan történeteket olvassanak, amelyek róluk szólnak, de abban már kevésbé, hogy a magyar irodalmi élet fókuszában általában a szegénység állna. A Kötter-jelenség ennélfogva már önmagában, irodalomszociológiai szempontból is érdekes téma lehet, és megérdemli az odafigyelést, de ennek részletesebb elemzése ilyen fiatal életpályáról lévén szó, talán kissé még korai lenne. A továbbiakban a három elbeszéléskötetet három kategória mentén vizsgálom.

Az első és talán legfontosabb kategória az ismétlés, a repetíció. Bár az ismétlés alakzata minimum egyidős az eposzok korából ismert állandó jelzőkkel, vagy épp a refrénes szerkezetű lírával, és bár Kötter Tamás prózáját a nemzetközi irodalomban már befutott minimalista szerzőkkel – csak a legismertebbeket említve, Douglas Coupland, Bret Easton Ellis, Raymond Carver, Michel Houellebecq és Chuck Palahniuk – való hasonlóságokban és különbségekben is érdemes lenne elemezni, ezt a nagyszabású munkát átengedném másoknak, s inkább csak néhány alapkategóriára hívom fel a figyelmet – főként zenei analógiák mentén.

A repetíció mint univerzális formaképző elv a 20. században az amerikai minimalista zenében jelent meg olyan zeneszerzők munkásságában, mint Steve Reich, Philip Glass vagy épp Terry Riley. Az 1960-as évek neoavantgárd irányzata után néhány évtizeddel mind a pop-rock műfajokban, mind az elektronikus tánczenében egyre népszerűbbé vált a repetíció felhasználása, jóllehet mindkét műfaj különböző szándékban gyökerezett. A repetitív zenei struktúra azzal, hogy néhány hangból álló frázist ismétel fáziseltolódással, nem csupán „lelassítja az időt”, de fokozatosan hozzászoktat bennünket a disszonanciával való barátkozás állapotához. A zenei fáziseltolódással keltett disszonancia tapasztalata a repetitív zenében már nem az ördöggel való cimborálást jelenti (miként azt a keresztény gondolkodás „diabolus in musica” fogalma is jelzi), csupán ugyanannak a dallamnak az örök visszatérését, ha tetszik, az idő ábrázolását. Ezzel szemben a modern elektronikus tánczene (értve ez alatt a Kötter által említett diszkóslágereket is, melyek tökéletes hangkulisszát szolgáltatnak a történetekhez) a társadalmi és zenei értelemben vett disszonancia elől menekülő kis- vagy nagypolgárság közérzet-katalizátora. A könnyűzene segítségével a kellemes élmények primátusát nem csupán a közvetett vásárlási formákon (bevásárlóközpontok) és közvetlen fogyasztási élményekben (étterem, autóvezetés stb.) lehet biztosítani, de ugyanennek az értékrendnek egyfajta ritualizált közösségi formáját is, amit diszkónak nevezhetünk, és ahol az alkohol és más kábítószerek által, vagy épp csak a zenei ismétlés révén módosult tudatállapotba kerülő fiatalok mind nagyobb gátlástalansággal képesek azonosulni a hétköznapok során elfojtott ösztönök és a test szükségleteivel. Olvasatomban Kötter prózájának zsenialitását az adja, hogy a narrátor úgy képes egyszerre kívül maradni a „diszkón”, hogy közben áldást oszt a táncparkett közepén táncoló, egymással csókolózó diszkóleszbikre. Ezt az átvitt értelmű megfogalmazást a legújabb Kötter-könyv címadó novellájának egyik jelenetével tudjuk a legplasztikusabban demonstrálni.

Már a szerző első és második elbeszéléskötetében is többször megfordul más és más elbeszélői álnevek mögött a fővárosi éjszakai szórakozóhelyeken, de csak a harmadik kötetben tűnik fel először Kötter Tamás íróként, akit az elbeszélő így ábrázol: „Felkapott egy pezsgősüveget, és magamra hagyva dr. Vassal, a tömegen keresztül, ami akár Mózes előtt a tenger, az üvöltésre szétnyílt, a diszkóleszbikhez lépett. Átölelte mindkettőt, hogy aztán szelíd, de messziről is érezhetően meggyőző erővel arra kényszerítse őket, hogy csókolózzanak egymással. Ekkor találkozott a pillantásunk. A gúnyos mosolyra görbülő szája lassan szavakat formált: – Soha… lehetsz… öregség… halálnál – ennyit értettem.” Ezt mondja Iván A harcból nincs elbocsátás c. elbeszélés narrátora a mi legnagyobb sajnálatunkra, hiszen alighanem ez volt a legmélyebben szántó gondolat, amit a háromkötetes Kötter jegyez. Ördögi. A nagy igazság, Kötter titka éppoly töredékes marad, akárcsak az egymással összefüggő elbeszélések keretei. Mindig ugyanaz, csak másképp, mással, aki te is lehetnél, aki én is lehetnék. Már-már a slágerek és televíziósorozatok logikáját vélhetjük felfedezni abban is, hogy az első kötet szinte teljesen ugyanabból a szüzséből táplálkozik, mint a második. Adva van néhány szereplő, akiknek legfőbb motivációja, hogy lehetőleg minél több jó üzletet kössenek: mindenből a legjobbat és legtöbbet. A legnagyobb, legdrágább kincs pedig nem más, mint a fiatal és szép nő, amely a középkorú férfiak életelixírje: „annyi éves vagy, ahány éves a barátnőd” – vallják a novellák szereplői.

A harmadik kötetben, ha a problematika nem is változik, az új szereplőkkel együtt egy új kaszt is bevonódik a játéktérbe: ők a celebritás álomképeit kergető lúzerek, akiket Kötter hol a nagy idő- és térugrásokkal operáló, filmszerűen vágott jelenetezéssel, hol pedig a televíziós újságírók áldokumentarista iróniájával mutat be. Pontosan úgy, ahogy ahhoz a kereskedelmi csatornáknak köszönhetően hozzászokhattuk: kinek-kinek a saját ízlésére van bízva, hogy a hiperrealista televíziós riportban bemutatott szereplőkön sírni vagy nevetni támad kedve. Ez a kettőség, ez a határhumor uralja Kötter prózáját, ettől nem ponyva, s ugyanezért nem is igazán komoly, akárcsak a repetitív zene, akárcsak az ismétlés – történjen az művészetben vagy épp a valóságban.

Összefoglalásként tehát elmondhatjuk, Kötter vitathatatlan érdeme, hogy a repetíciót több absztrakciós szinten űzi, s ezeket termékenyen vegyíti egymással:  az álnév alatt író szerző saját bevallása alapján a baráti társaságának vélt vagy valós életét rekonstruálja, az álnév alatt író szerző egyes szám első személyben meséli el ugyanazokat vagy csak az egymáshoz hasonló történeteket; ugyanabban a stílusban, de mindig más név alatt; az egyes szereplők saját életük bizonyos sémáit ismétlik úgy a magánéletben, mint a munkában, ugyanazt a történetet több szereplő aspektusából is láthatjuk, de soha sem áll össze semmilyen nagy egész, mindig csak töredékes történeteket követhetünk nyomon. Akárcsak a repetitív zenében, a belső, pszichológiai és a külső, eseményeket tagoló idő egyaránt relativizálódik, és bár egyetlen valódi tragédia, sorscsapás sem játszódik le (leszámítva, hogy valamelyik kitartott hölgy kiadja az urak útját, vagy valaki elveszíti az állását, illetve rosszul befektetett vagyonát), valamennyi történetet végigkíséri valami, ami, ha nem is disszonancia, de a disszonancia távoli rokona: az unalom. Márpedig az unalomból csak egyetlen kiút van, ez pedig az éberség, a tudatos jelenlét.

De mire megyünk a tudatos jelenléttel egy olyan világban, amelyben mindenki más megszállott rablóhal és dögkeselyű? Mire megyünk Kötter novellái olvasása során, ha ezeket a figurákat és problémáikat akkor is ismerjük, és unalmasak, ha soha életünkben nem dolgoztunk multiknál, vagy épp ellenkezőleg, most is ott dolgozunk? És végül mire megyünk a valóságshow-kból kiszabaduló főhősök életének továbbgondolásával, ha mindig is érdektelenek voltunk az ilyen és hasonló karakterábrázolással szemben?

Az első kritikai észrevétel épp erre a problémára és ebből a kritikusi szituáltságból reagál: a repetíció nem egyenlő a redundancia halmozásával. Ha a kötteri próza érdeme a repetíció sikeres alkalmazása (a különféle absztrakciós szintek közötti harmonizálás), akkor a kevésbé vonzó tulajdonsága az, hogy talán túl sok fölösleges ismétlés van benne. Úgy is mondhatnánk: ha epizódonként olvassuk őket, működnek, és értelmesek, de kötetbe szerkesztve őket – megint csak zenei analógiával élve – redundánsak. Egy zenei közlés során a redundanciának (akárcsak a kommunikációelméletben) rendkívül fontos szerepe van, hiszen épp az új információ feldolgozása számára biztosít időt mindaddig, amíg ismét alkalmassá válunk arra, hogy „meglepődjünk”, hogy „rácsodálkozzunk” valamire. Értem én, hogy egy unalmas világ ábrázolásába belefér a redundancia redundáns bevonása a repetitív játékba, de az igazán „művészi” repetíció nem azáltal tagadja az időt, hogy pusztán ismétel és eltörli azt, hanem azzal, hogy az ismétlés mikéntjével annak az érzetét ébreszti bennünk, hogy az adott pillanatban az idő múlásának törvényszerűségei megváltoztak. Ha egy jazz-zenész az improvizációi során koncertről koncertre, lemezről lemezre ugyanazokat a frázisokat használja, akkor arra vagy azt fogják mondani, hogy olyankor az előadó tulajdonképpen csak pihen (nincs jelen), vagy azt, hogy mindenképp azt szeretné, hogy bizonyos zenei frázisok az ő védjegyévé váljanak, akárcsak a politikusoknak és tv-szereplőknek, akik mindig ugyanúgy köszönnek, vagy ugyanazt a viccet mesélik el. Ezeknél a közszereplőknél a redundancia valóban védjeggyé válik, de amit „védenek”: önmaguk. A redundancia ugyanis nem termékreklám. Ez volna a második kritikai észrevétel. Állandóan visszatérő és redundáns elemei a szövegeknek, hogy a szerző épp melyik étteremben vagy szórakozóhelyen találkozik a szereplőkkel, illetve néhány márka ugyancsak következetesen említésre kerül. A dologgal nem az a baj, hogy a márkafogyasztás alapélményét is tematizálódni látjuk, hanem az, hogy ezek a márkakiemelések szórványosak, sokszor indokolatlanok, és ami a leginkább zavaró: következetlenek. Ami ismétlődik: mindig ugyanaz. De nem maga az élmény ismétlődik, hanem az embléma, ami előtt vagy mögött játszódik.

Másik analógia: a könnyűzenészek sikere és egyben belső halála: amikor egymáshoz hasonló slágereket kezdenek el gyártani. Kötter pályája elejét azzal indította, hogy írt kétkötetnyi slágernovellát. Egyik jobb, mint a másik, ráadásul valamennyi összeáll valamiféle nagy egésszé – legalábbis ez az érzése az olvasónak, aki ha kellőképp pihent, talán még szívesen össze is veti egymással a történeteket, és megpróbálja kitalálni, hogy voltaképp melyik elbeszélésben ki az elbeszélő. De szerencsére Kötter a harmadik kötetre, ha nem is kifogyott az ügyvédes történetekből, megpróbált váltani. Megjelent végre a „nyomor” (mondhatnánk némi iróniával), a társadalom perifériájáról érkező figurák, illetve bonyolódtak az elbeszélői szerkezetek. Több kollázsszerű megoldás követhető végig az olykor már-már többszólamú szövegekben (dokumentumfilm, jegyzőkönyv, festmények, zenék stb.), amelyek nagyon logikusan, és olykor refrénszerűen megkomponálva térnek vissza különböző történetekben. Külön figyelmet érdemel a pszichológus, dr. Novák alakja, aki nem csupán valamennyi elbeszélés narrátorával ápol orvos-beteg kapcsolatot, de maga is egyes szám első személyben beszél: „A gondolataim a bor körül járnak. Kognivino. Én neveztem el így a saját termelésű cabernet franc-t. Belekortyolok. Rossz.” (A harcból nincs elbocsátás, 93.)

A harmadik kötet erénye továbbá, hogy Kötter a címadó novellát voltaképp egy kisregénnyé duzzasztotta, s ez jó okot ad a bizakodásra, hogy hamarosan egy valódi regényt olvashatunk a szerzőtől. Olyan regényt, amely magában hordozza majd a kötteri próza valamennyi eredetiségét, de maga mögött hagyja a redundanciákat és felesleges reklámokat. A reklám ugyanis nem megismerés. Kötter reklámjai nagytotálból nézve – ha akarom – negatív reklámok (a jóléti társadalom kegyeltjeinek vágyairól), közelebbről nézve azonban redundáns termékmegnevezések, apró kortyok a „Kognivinóból”. A jóindulatú kritikus persze maradjon csak a nagytotálnál és kis kortyoknál, bár halkan talán még akkor is érdemes megjegyezni, hogy az ugyancsak minimalista prózaíró, Chuck Palahniuk legújabb könyvében, a Beautiful you-ban még mindig több funkciója van a márkamegnevezésnek, jelesül abban a jelenetben, amikor a főhős nagyvárosi eleganciában kísérli meg megmászni Tibet legmagasabb csúcsait. Az efféle dramaturgiai többlethez képest Kötternél a márkák és emblémák inkább csak szociográfiai tudósítások, ami nyilván egy bizonyos – megint csak – távolságból érdekessé tehetik ezeket a történeteket – feltéve, hogy lesznek, akiket az fog érdekelni a jövőben, hogy a század első negyedében hova jártak, vagy hova szerettek volna járni nyaralni, enni, inni, egyszóval szórakozni a magyarok.

Mindenképp izgalmas lenne a nemzetközi irodalmi piacon is próbára tenni a magyar minimalizmus első köteteit, bár félő, hogy a Réz András szerint a szövegekből szándékosan elmaradó „nagy bumm” nélkül Kötter még nem tudna igazán komolyan labdába rúgni. Ettől függetlenül meggyőződésem, hogy Kötter írásművészetében több van, mint a fiatalság utáni vágy témájának újra- és újraírása, de azt nem tudom, hogy ehhez a szerzőnek sok könyvet kell-e írnia, vagy egyszerűen csak lassítania kell a tempón. Jóslatokba bocsátkozhatnék, hogy a Playboynak írni novellákat rövid távon igen, de hosszú távon nem kifizetődő, ha nem tudnám, hogy az amerikai Chuck Palahniuk és még sokan mások is hasonlóan járnak el, illetve ha nem örülnék annak, hogy a Playboy olvasóközönsége számára is adva van immár a lehetőség, hogy reflektáljon a fiatalság kultuszának belső csapdáira.

Akárhogyan is lesz, bizakodva várjuk a folytatást, legyen az újabb novelláskötet, regény vagy épp film.