Milyen egyszerűnek gondoljuk általában a színházat! Kezdetben van a dráma, benne két és félezer év történelme, mítoszai, konfliktusai, emberi problémái, és eredendően olvasható formában létezik. A dráma aztán színházzá válik: a rendező színészei és munkatársai segítségével (a papírról a) színpadra viszi a választott színművet. Drámát ritkán olvasunk, színházba viszont gyakrabban szeretünk járni, ám a színpadon is - az előadások milyenségének és tekintetünk “jólneveltségének” köszönhetően - elsősorban a drámát látjuk. A rendező vagy a drámát és a szerzőt (a nála úgyis jóval nagyobb szellemnek tartott Shakespeare-t, Moliere-t, Neil Simont vagy Kálmán Imrét) szolgálja, vagy szabadon bánik a művel; előbb emlékezetes színházi estéről beszélünk, amikor mindenki teszi a dolgát, utóbb rendezői önkényről, félreértett hivatástudatról. Sőt még azt is hajlandók vagyunk elhinni, hogy a szöveg valamilyen értelmezése (legrosszabb esetben újra- vagy átértelmezése) a rendezői színház szélsőségeinek következménye. A közgondolkodás szerint a színház nem más mint nagy színészegyéniségek által tolmácsolt “hangzó irodalom”. A fő kérdés persze nem az, hogy szerintünk mi a színház, hanem az, hogy milyen színházhoz szoktattak hozzá azok, akiknek a színlapon és azok, akiknek az újságokban megjelenő kritikák alatt szerepel a nevük.

 

Aki külföldön járva színházba megy, nem tudja elkerülni az olyan előadásokat, amelyek nálunk a rendezői fantázia túlhabzásainak számítanak. Ki ne ismerné, legalább címről, mondjuk, A kék madár című művet. Nemigen szokás elolvasni, de illik tudni, hogy a boldogságkeresés édes-bús meséjéről van szó. Ha a színházak nagy ritkán bemutatják, többnyire gyerekelőadásban teszik. Nemrég azonban Thomas Ostermeier, egy alig harmincéves német rendező felnőtt előadásban vitte színre Maeterlinck híres drámáját a berlini Deutsches Theaterben, ahol a Sztanyiszlavszkij által rendezett 1908-as moszkvai ősbemutató után négy évvel Max Reinhardt állította színpadra a darabot. A darab tíz képét kilencbe vonta össze úgy, hogy a hatodik és hetedik - a függöny előtt és a temetőben játszódó - rövid képeket elhagyta, s betoldott helyettük egy hosszabb jelenetet, amelynek helyszíne a Boldogság Kertje. Az előadás persze eleve (vörös bársony)függöny előtt kezdődik, ahol láblámpákkal megvilágítva tizennégy szék áll egyetlen sorban, tőlük kissé távolabb pedig egy nagyobb, trónszerű faszék. A függöny résén át megjelenő, a darabban egyébként nem szereplő, de az előadásba beiktatott Mesélő hol az egyik, hol a másik székre ül, s úgy viselkedik, mintha emberek ülnének mellette. Némán beszél a székekhez, araszolva ellépked előttük, nehogy a láthatatlan lábakra lépjen, majd a trónon elhelyezkedve kinyitja a nejlonszatyrából előhúzott hatalmas csatos könyvet, s tagoltan felolvassa az első instrukciót a favágó házának berendezéséről. A szobabelsőt persze nem látjuk, de amint a fiktív tér kezd kirajzolódni, fűzőkkel, protézistartókkal, maszkra vagy szájkosárra hajazó arcfedőkkel felszerelt torz alakok szállingóznak be, és elfoglalják helyüket a székeken. Velük együtt érkezik a szedett-vedett ruhás, szőke Tyltyl és fekete hajú Mytyl is, akik a két középső székre ülnek. E vontatottan kialakuló színpadi felállásból indul az első jelenet, amelynek végére megelevenednek az arctalan figurák, miután a Tündér leveszi az álarcaikat, s az immár élő Kutya, Macska, Világosság, Tűz, Víz, Kenyér, Tej, Cukor és az Órák négyen mozgásba lendülnek az előszínpadon. Az állatok, elemek, élelmek stb. nem a rájuk jellemző tulajdonságok vagy kinézetük alapján kerülnek megjelenítésre, hiszen például a Cukor Zorro-köpenyt visel, a Világosságot pedig jó két méter magas, kopasz és körszemüveges férfi játssza ezüstszínű, ujjatlan estélyi ruhában. A Vizet magas, csontsovány, hidrogénszőke hajú és nőies mozgású férfi, a hagyományos felfogással ellentétben a Kutyát vékony nő, a Macskát pedig kövér férfi alakítja. A Tündérnél játszódó jelenethez a láthatatlan süveg csúcsán lévő láthatatlan gyémánt elfordítása után felmegy ugyan a bársonyfüggöny, de mögötte ott található még egy, a színpadot lezáró tüll körfüggöny, amely viszont átengedi a hátsó körhorizonton fölemelkedő napkorong vakító fényét.

 

A tüllfüggönyt csak akkor húzzák szét, amikor egy résen át Tyltyl és Mytyl kísérőikkel fellépnek a mögötte található, forgószínpadra szerelt és szürkésfehér deszkákból álló, kúpszerű emelvényre, hogy elkezdődjön kálváriájuk az Emlékezés Országában, az Éjszaka Palotájában, az Erdőben, a Boldogság Kertjében, végül pedig a Jövő Birodalmában. E helyek távolról sem vonzóak, inkább félelmetesek, hiszen mind a kopár forgószínpadon, néhány tárgy (például különbözőképpen elrendezett székek) és eltérő mozgáskombinációk segítségével tárulnak a nézők szeme elé egy-egy hideg szépségű képben. A két gyerek kísérői minden jelenetben az adott helyet benépesítő, gyakran veszélyes figurákká változnak át, miáltal úgy tűnik, hogy Tyltyl és Mytyl magányosan bolyong az ismeretlen világok között. E vidékek egyébként sincsenek élesen elhatárolva egymástól: egymásból alakulnak ki (ugyanazon térben, ugyanazon szereplőkkel), hosszabb-rövidebb átmenetek révén. A gyerekek egy helyben keringenek: viszi őket a forgószínpad, de csak látszólag új helyszínekre, valójában ugyanannak a kilátástalan színpadi világnak más-más állomásaira. Békés idill és rend helyett mindenhol csak rémálom és káosz vár rájuk. A halott Nagymama, Nagypapa és kistestvérek viszontlátása nem boldog esemény: a hosszú vacsoraasztal mellett nagyot koppanva, egyszerre járnak le-föl a kanalak (étel persze nincs), a Nagyapa pedig hatalmas, messziről elcsattanó pofont kever le a türelmetlen Tyltylnek. Másutt az Éjszaka torkaszakadtából ordít, egy félmeztelen, skót szoknyás, növénylábú férfi vadul trombitál, a magasban trónoló orgonista vad futamokat játszik, a száguldó forgószínpadon pedig a kék madarak röptét idéző mozgással összevissza szaladgálnak a szereplők. Az Erdőben a körhorizontra vetülő hatalmas árnyak kergetik Tyltylt és Mytylt, a Jövendő Országában pedig a bőrkabátos Idő durván rugdossa le a rohanó felhők előtt álló hajóról a születés kínját idő előtt átélni akaró, fejpántos-szájkosaras gyerekeket.

 

Mindent összevetve azonban a Boldogság Kertje a legkiábrándítóbb: miután az egyetlen ágyékkötőt viselő, a fenekében fácántollal négykézláb mászó Boldogság bemutatja a nagy pléden ölelkező társait, a szereplők válluk fölött viszik a csókolózni kezdő két gyereket, majd a leereszkedő hintákon csüngő fehér papi ruhákba bújnak, s füstölővel a kezükben, kiszámított mozdulatokkal bágyadt, egyházi éneket idéző dalra fakadnak. Az Anyával való találkozás megpróbáltatásai után - a gyerekeket kényszerítik a letérdelésre, az Anya pedig hosszan csókolja a szabadulni próbáló Tyltylt - a tizenkét boldogság lassú énekléssel körbeveszi az ekkor már síró-ordító, egymásba kapaszkodó gyerekeket. Amikor hirtelen elengedik őket, mind előrejönnek a rivalda vonaláig, abbahagyják az éneklést, s jó öt percen keresztül - az egyik talán fáradt, a másik mosolygó, a harmadik kérdő, de. meglehetősen egynemű tekintettel - a nézőket bámulva hallgatásba merülnek. Ahogy az élénk és hangos jelenetek után most ráérősen telnek a percek (a nézők pedig már nevetgélnek, tapsolnak, bekiabálnak), egyre jobban érzékelhetővé válik a néma boldogság elviselhetetlensége. A beiktatott jelenet voltaképp a legpregnánsabb képi megfogalmazása Tyltyl és Mytyl reménytelen keresésének, amely ugyanott ér véget, ahonnan kiindult: a bársonyfüggöny előtt. Az utolsó jelenetben a Mesélő ugyanúgy jön be, mint kezdetben, az élők ismét arctalanná válnak, s míg az első képben még volt egy kis kék madár a kalitkában, addig most már azt sem látjuk, de azért utoljára (a hátul lebukó napkorong előtt) végleg elröppen az, ami egyébként sincs.

 

Lehet, hogy Ostermeier - kedvelt frázisaink szerint - félreértette a szerző vagy a szöveg szándékát? De hiszen Maeterlinck fogalmazta meg “a mindennapok tragikumának” elgondolását, ha tetszik, ennek jegyében fogant az előadás. Lehet, hogy erőszakot tett a mesén? De hiszen számos írás született már a mesék rejtett brutalitásáról és erotikájáról, ha tetszik, a minden naivitást és szentimentalizmust nélkülöző előadás csak ezt tárta felszínre. Lehet, hogy túlteljesítette a feladatát? De hiszen a darab a boldogságról szól, amely elérhetetlen, a két főhős pedig rémisztő események során át szembesül a “nincstelenséggel” - ha tetszik, csak ezt fogalmazta meg sajátos színpadi nyelven. Akárhogy is nézzük, a Deutsches Theater 1999-es előadása az értelmezés komplex aktusait hajtotta végre - persze nem is nagyon tudott volna mást tenni, hiszen (gyakran elfelejtjük ugyan, de) már a dráma elolvasása is interpretáció, nemhogy az utána következő folyamatok -, amelyek eredményeként a darab, sőt a színház kanonikus felfogásával szakító előadás született. S ha nem utasítjuk el rögtön azt, amire nincs kondicionálva a szemünk, akkor még magával is viheti, amit lát.