Lakozás az otthontalanban (Filip Tamás: Nulladik nap)
Filip Tamás: Nulladik nap. Magyar Napló Kiadó, Bp., 2020
Filip Tamás tizenegyedik kötetének címe paradoxon, látszólagos ellentmondás. A köznyelvben is elterjedt nulladik nap azt jelenti: még el sem kezdődött, ami pedig már tart. A fesztiválszervező reklámpszichológusok később ezt is fokozták, megjelent a mínusz 1. és a mínusz 2. nap is. Miért? Az idő miatt. Hogy ne teljen olyan gyorsan. Alapvető vágyunk, hogy tovább tartson, amit szeretünk. A fesztivál, a buli, a szokatlan, a nem hétköznapi. Összességében – legalább abban a néhány napban – az életünk. A nulladik nap elnevezés, mintegy ráolvasásként, le akarja győzni az időt. Ezért retorizálja az elmúlást. Késlelteti a kezdetet, így azt reméli, elhalaszthatja a véget. De mindez csak megnevezés, ha úgy tetszik, önbecsapás. A rendezvény, akárhogyan számozzuk is a napokat, azonos ideig tart. Ez azonban csak matematikailag igaz, lélektanilag nem. A költészet is ilyen: a valóságot másképpen nevezi meg. Pontosabban egy másik, csak a nyelvben létező, tisztán képzeleti, „virtuális valóságot” állít a látható helyébe, ami azonban igazabb és lényegibb az eredetinél. Ahogyan Arany János is mondja: „Költő, hazudj, de rajt’ ne fogjanak” (Vojtina ars poeticája, 1861). A kötet címadása jellegzetesen Filip Tamás-i, akinek jó érzéke van a hétköznapi nyelv poétizálására, mert a szövegkörnyezet megváltoztatásával „helyzetbe hozza” a készen talált nyelvi kliséket, így azok átvitt értelmű jelentésekkel telítődnek. Jó példa erre néhány korábbi kötetcíme is: Fékezett habzás, Rejtett ikonok, Kő, papír, olló.
Filip Tamás új könyvének alapkérdése: „De hát az én, az mégis / ki lehet?” (A sípszó előtt). Elsődlegesen a személyiség meghatározhatósága, önazonosságának kifejezhetősége foglalkoztatja. Lényegében mind a százöt versben – amit hét ciklusba osztott – erre a kérdésre keresi a lehetséges válaszokat. Az első verscsoportban – Saját kötél – mintha az öngyilkosjelölt eszközét idézné fel, de a ciklus címadó darabjában a kifejezés a kötéltáncosra vonatkozik. „Pedig mióta megmenekültél, / saját kaszkadőröd vagy; ha / zuhannál, igazid nem zúzza / szét magát. Másikadra pedig / tolonganak a jelentkezők.” A „saját kaszkadőröd” kifejezés megkettőzi a személyiséget. Az „igazid” azért nem zúzza szét magát, mert akkor épp a kaszkadőr szerepel helyetted, jóllehet az is te vagy. Miképpen a „másikad” is, aki pedig a képzeletben bárki lehet, és ráadásul még híres is, ezért sok rá a jelentkező. A vers először aláássa az „én” rögzíthetőségét, majd az utolsó sorban megsokszorozza azt. A szöveg egésze csak a költői nyelv által létrehozott képzeletiben létezik, hiszen már az elején is – noha nagyon is képszerűen, de – olyan képtelenséget állít, ami a valóságban soha nem jöhet létre. „Lerombolt tornyok közé / feszített acélkábelen / találtad hirtelen magad…” A sorhoz sokféle hozzáértett jelentés társítható Nietzsche Zarathustrájának kötéltáncosától a World Trade Center 2001-es katasztrófájáig. „Kötél az ember, kötél az állat és az embert fölülmúló ember között – szakadék felett feszülő kötél. Veszélyes átkelés az ember, veszélyes úton levés, veszélyes visszatekintés, veszélyes borzongás és megtorpanás. Attól nagy az ember, hogy híd ő és nem cél: hogy általjutás ő és alábukás – szeretni azt lehet benne csak.” (Nietzsche: Így szólott Zarathustra, 1883–85, Kurdi Imre fordítása.)
Az első ciklusban csak egyetlen paronomázia, vagyis hasonló hangzáson alapuló szójáték szerepel, noha ez a kötet leggyakrabban alkalmazott retorikai alakzata. Ráadásul éppen kitüntetett helyen, a záró vers utolsó sorában fordul elő. „Avatar előttetek, avatar.” (Előttetek) Ahol a költő avatarja, vagyis lírai énje – tragikus iróniával – egy kis vakonddal azonosítja önmagát, akit mindig feketelistára tettek. (Jellemző, és bizonyára nem véletlen a motivikus kapcsolódás, hogy a hátsó borítóra kiemelt költeményben is egy vakondtúrás mögött megy le a „nulladik nap”.) A hasonló hangzás szójátéka egyszerre sok jelentést generál. Elsődlegesen James Cameron 2009-es, teljes egészében 3D-s amerikai sci-fijét idézi fel, amelyben az avatar olyan hibrid lény, virtuális személyiség, aki egy élő emberből és egy humanoidból jött létre. Általános értelemben az avatar a klónozott én, a self másolata a digitális térben. A hasonló hangzás szójátéka metaforát alkot, amikor az r hang a szó végéről előre jön, és a helyére l kerül: Ravatal előttetek, (r)avatar(l). A másolat létezése az eredeti én látszólagos halálát is jelenti, aki eltűnik, feloldódik a virtualitásban. Ugyanakkor az avatar mindig „halott én”, hiszen csak látszólagos; a biológiai én holttestének avatarja a halotti maszk, de a két avatar nem azonos, hiszen az egyik az élő másolata, a másik pedig a halotté. A ravatal ismétlődése a saját halálra is figyelmeztet, mert ez egy létösszegző búcsúvers, amelynek a beszélője már hamarosan nem él: „Igyatok több fényt, igyatok / az én emlékezetemre.” Az „előttetek” pedig kettős jelentésű: ’én állok előttetek, vagyis veletek szemben, mint eredeti énem vakondmásolata’, és időhatározóként pedig ’ez áll majd előttetek, ez vár majd rátok is a jövőben’. A jelentéslehetőséget tovább bővíti, hogy a sor Ady Endre Üdvözlet a győzőnek (1918) című versét idézi meg, amely így már nemcsak az egyén, hanem a nemzet halálát is az értelmezési keretbe vonja.
A második ciklus – Szellemhíd a ködben – nyitó verse önértelemző ars poetica, amelyben folytatja avatarjai körülírását. „A hőseim mind én vagyok, / de ők egymásnak nem ismerősei.” Jellemző a finom és rejtett utalás a Facebookra, az arckönyvre, ahol az én sok, egymástól független arcra sokszorozódik. Őket bízza meg költői programjának megvalósításával: „vájd ki / a szavak titkos ércét, izzíts ki / belőle egy olyan nyelvet, / amelyet mindenki ért.” (Hangoskönyv) Felszólítja őket a világ megismerésére, az ezt érzékeltetni képes nyelv megalkotására, amely a metafora szerint ércből olvasztással nyert vegyület, vagyis több, a köznyelvtől eltérő elemből is állhat, mégis érthető, és őrzi a nyelvbányászat és a költői megformálás nyomait. A szerző különböző lírai énjei írják az egyes verseket, de lényegében mind ugyanazt mondják, így a cselekmény metatörténetté válik, ami nem más, mint ahogyan a költő alakoskodik. „Bábokat küld ki az utcára, / hogy éljenek helyette”, és a tapasztalatokat összegyűjti egy nagy dobozba, ami a költői képzelet. (A nagy doboz)
A ciklus további darabjaiban új tematikát nyit, elmarad az avatar kifejtése, csak a tapasztalatokat írja meg, a virtuális én a versszöveg mögé rejtőzik. „Íme, az ásó, mely / Yorickot temette. / Rozsdás és sáros, (…) És itt a másik, a / csorbátlan, fényes, / mely a koponyát / napvilágra hozta (…) // S a kettő ugyanaz.” Miért? Mi ebben a Felismerés, ahogyan a vers címe állítja? Az, hogy ugyanaz van fent és lent, miképpen Hérakleitosz is tanítja. Az eltemető ásó elfedte, a másik azonban fölfedte a metafizikai igazságot, az elrejtetlenséget. A huszonhárom év után kiásott koponya kék éggel megtelő szemgödre megmutatta, felismerhetővé tette a halált. A fizikai szemmel nézett ásó rozsdás és sáros, megette az idő vasfoga, hiszen már huszonhárom éve temették el vele az udvari bolondot. Ugyanaz az ásó azonban metafizikai szemmel nézve fényes és csorbítatlan, mert a koponya kiásásával fölfedi a halál igazságát. Yorick szemgödre kék éggel telik meg, újra él, ezért beszél hozzá Hamlet. Ennek meglátása a felismerés maga. A metafizikai látás, a metafizika látása tisztítja meg az ásót. A rozsda és a sárosság ebből a szem- és sírgödörszögből már nem látszik, mert innen nézve – miképpen Yorick koponyája számára sem – már nem értelmezhető az idő. Motivikusan ugyanezt a tematikát írja meg A sípszó előtt című, Kormos Istvánra emlékező versében.
A harmadik ciklus – Zápor hangjára – a párkapcsolati eseményeket értelmezi finoman és rezignáltan, ezek a kötet legvalóságközelibb darabjai, noha itt is tetten érhető az én elbizonytalanítása. Az emlékezés, a köszönet és a búcsúzás gesztusai hatják át az elégiába hajló költeményeket. Az érzelmi skála a titokzatostól, a képzeletbelitől tart a nehezen megfoghatón keresztül a konkrétig. „Neved még biztonságos jelszavam. / Sokszor kilépek, csak hogy újra leírhassam. / Előre félek attól a naptól, amikor megváltoztatom.” (Romváros)
A negyedik verscsoport – A leghosszabb óra – összes költeménye a halálról szól, ahol a vers vége egyben az élet vége is. Hangnemük változatos, olykor tragikusan fájdalmas, de leginkább groteszk és ironikus módon abszurd. „Nem tudják, hogy a ló meghal [Kassák], / és a romlásnak virágai [Baudelaire] nőttek.” A hatást, mint látható, Filip Tamás az egyre gyakrabban alkalmazott szöveg közötti utalásokkal és a hasonló hangzáson alapuló szójátékokkal éri el. A ciklusban jelöletlen allúziókkal szerepel többek között Pilinszky, Balzac, Kassák, Baudelaire, Goethe, Muszorgszkij, Beethoven, Ady, Kosztolányi és Csehov. „a megilletődött / csöndben egy nikkel szamovár [Kassák] a / fekete zongorára [Ady] száll. / Mire vártok? / Valaki öntsön végre egy csésze / langy téát [Kosztolányi] a beteg idegennek…” (Ha már idehívtuk szegényt) Aki nem más, mit a tüdőbeteg Csehov, aki negyvennégy éves korában halt meg. A ciklus szürreálisan abszurd zárlata a Fekete origó (origó – S. F.), amely – mintegy fordított kezdetre – fütyül a halálra. A vers megszólítottja a temetésén kibújik a koporsóból, és élőnek tetteti magát: „Mi ez a szép zene? / Lassúzni szabad?”
Az ötödik ciklus – Félbevágott léggömb – már címével is jelzi a képtelenséget. A kötetben
előrehaladva egyre jobban lehetetlenné válik a referenciális olvasás. Először a beszélő személyét bizonytalanítja el a költő, mondván, hogy az „én – az mindig valaki más”. Így a versek jelentése a szövegek közötti térben képződik meg. Nincs objektív, külső világ, csak szövegvilág van, ahol az utalások hálózata hozza létre a vers világát, tehát Filip Tamás költészetében szövegszerűen lakozik az ember. A költő és az olvasó is beköltözik a tiszta fikcionalitásba. A nyitó vers a betűk városában játszódik, ahol Tennessee Williams utazik A vágy villamosán, addig, ahol az Arany-omnibusz megáll: „Apropó, van-e ott folyó, / s a folyón részeg hajó?” Talán éppen Rimbaud-é?
Gazdag a József Attila-allúziók tárháza is, a hasonló hangzás szójátékában arra tesz javaslatot, hogy a Tiszta szívvel című verset Nietzsche felől olvassuk el. „Engem ma elengedtek az őrszobáról, / de előbb jól megszorongattak / a Nietzsche-apám versemért. / Most kiszellőztetem a fejem, / aztán megyek, és felmondom a / Ça Ira’ utcai albérletem.” (Felmondom) A felforgató, isten- és hazatagadó, az ördöggel szövetséget kötő, anarchista beszélő helyzetébe képzeli magát, de később szakít forradalmiságával. Ezt a fordulatot József Attila is megteszi, hiszen versének balladai zárlatában már áldottnak, vagyis Istentől áldottnak nevezi a földet, ahol megélheti tragikus szabadságát, meglelheti hazáját.
Filip Tamásra jellemző, hogy minden kötetében van legalább egy talált vers, amelyben közismert nyelvi képződményekből építkezik. A Kaleidoszkópban filmcímekből alkot szöveget. „Az édes élet nagy ábránd. / Úrvacsora a nagy zabálás. / A nap vége: csend. / A zsarnok szíve kígyótojás.” Aki látta őket, annak emlékképei alkotják a kontextust, így számukra teljesen mást jelent a vers, mint aki csak a szavak eredeti értelmét ismeri. Látható, itt a konstrukció és a dekonstrukció egyszerre érvényesül, amely groteszk, ironikus és profán hatást eredményez.
A hatodik ciklus – Nyelvemlékek – címében nem a szó elsődleges jelentését vonja be a nyelvjátékba, hanem itt inkább a művészetnek és az irodalomnak mint az emberiség emlékezetének nyelvi környezetéről, a bennünk élő szöveghagyomány idézettömegéről van szó. A ciklus címadó darabja lényegében egy ilyen gyűjtemény, amelyben különböző korokból és nyelvekből származó mondatokat rendel egymás mellé, így montázsversről is beszélhetünk. „Cogito ergo sum, / Allegro barbaro, Csernobil, / Atomkraft? Nein danke. Szamizdat. / Tacepao. Szálem alejkum. / Mené tekél ufarszin. / À la recherche du temps perdu.” (Nyelvemlék) [Gondolkodom, tehát vagyok, latinul, Descartes; Erősen, gyorsan, barbárosan, olaszul, Bartók Béla; Atomerőmű? Nem, köszönöm, németül; Magánkiadás, oroszul; Hivatalos falragasz, kínaiul; Béke veletek, arabul; Megmérettél és könnyűnek találtattál, arámiul Dániel próféta könyvében; Az eltűnt idő nyomában, franciául, Proust.] A vers megalkotott alanya önmagában beszél, így az énelvesztés mellé még a nyelvfelejtés szörnyű tapasztalata is társul. Ezért kéri a költő a zárlatban az olvasót, jelezze, voltaképpen ki is a költemény szereplője.
Az utolsó ciklusban és címadó darabjában – Haza a fantomvárosba – biblikus és metafizikus távlatra futtatja ki a bizonytalanság ürességét. „Egy fantomvárosba indulok. / Fölülök az összes villamosra. // És leszállok minden megállóban. / Hátha valahol ott lakom.” Az Esti séta című versben a személy feloldódik a betűkben, és szétszóródik a művekben, és miként Mallarménál, mintha minden csak azért lenne a világon, hogy egy könyvben érje el célját. Jóllehet ez a könyv üres lapokból áll, így szerzői cselekvésnek már csupán a címadás marad, amivel megnevezheti a semmit, nevet adhat a pusztulásnak. A beszélő látszólag hazaérkezik, de ennek ellenére lakozása az otthontalanban, a képzeletiben, vagyis magában a fantomvárosban történik, ami természetesen lakhatatlan. Ezért a versekben eltűnő lírai én tiszta fájdalommá alakul át. „Mondd, mit érlel annak a Rorschach, / kit végleg letepert már a sorsa? (…) És akkor hirtelen minden összeér, / fáj az utolsó korty víz, falat kenyér.” (Fosztóképző, Sziveri János emlékére)
A hátsó borítóra is kiemelt versben – Dobjátok elém – szerepel a kötet címe. A szövegkörnyezet egy fesztivál nulladik napjára utal, ahonnan fellépése után a világsztár csupa megfoghatatlan dolgot – tapsot, füttyöt és nevetést – visz magával. A vers második fele azonban lebontja előzményeit, és ezzel teszi sokféleképpen értelmezhetővé a szöveget. A Géniusz lehet a teremtő Isten, aki még a világ kezdete előtt visszavonja az összhangot, a Szimfóniát, de mivel a zenekar ezt nem tudja, mégis elindul a folyamat, és Isten – mint a mindenséget létrehozó fekete lyuk – csillagokkal táplálkozva fénylik föl: ez maga az ősrobbanás. Az értelmezés kulcsa, hogy a harmadik versszak egyes szám első személyű beszélőjét kivel azonosítjuk. Lehet tehát Isten vagy a teremtő Géniusz, a világsztár, a zeneszerző, a művész, aki megéhezik saját szerzeményétől, és ezért költői túlzásként csillagokkal is táplálkozik, és művészetének zsenialitásától sugárzóvá válik. De mondhatja ezt a megszemélyesített nulladik nap, és akár a vers olvasója is, aki a visszavont, de mégis hallható muzsikától belső fényre tesz szert. Ez a sokértelmű bizonytalanság teremti meg a kötet szemléletének és beszédmódjának egyetemességét.
A Filip-vers egy dekonstrukciós folyamat eredményeként jön létre. A megformált beszélő csak azért építi föl minden egyes művében különböző módon önmagát és világát, hogy utána – még ugyanazon a költeményen belül – lebonthassa. A szövegben egyszerre két irányú mozgás érvényesül: először képtelenségekből építkezik, majd szinte ugyanazzal a gesztussal önfelszámoló módon érvényteleníti is korábbi kijelentéseit. A sor, a mondat és a versegész eredőjét a semmire futtatja ki, részletesen írja körül az ürességet, a csöndet, a hallgatást, a láthatatlant. Úgy lesz valóság fölötti, hogy üzenete a semmi szorongását érzékelteti, a lakozást az otthontalanban, ami a megidézett festők és írók, költők műveiben is tetten érhető. Ezeket értelmezi újra, írja át, egészíti ki. A vers, a kitalált történet, a megjelenített kép lényege nem az, amit látunk, amit ábrázol, hanem amit elhallgat, amit eltakar, amit csupán sugall. A lényegi üresség és a csönd szavakkal elmondhatatlan. A szavak csak a vers teste, de lényege, megfoghatatlan lelke a szavakon túliban van. A kötet címe is ezt jelenti: a Nulladik nap a címlapon kör alakban szerepel, tehát égitestként jelenik meg. A nulladik nap az origó, az eredet, az arché, a kezdet kezdete, amikor még nem kezdődött meg a „van”, amikor a lét lehetőségként csak önmagában áll, úgy, hogy még nincs létező. Ez az összetettség Filip Tamás költészetének igazi értéke. A költő utolsó mozzanatként a rögzített jelentéslehetőséget is elvonja a szövegtől, így az végtelenül nyitottá válik, és egyben teljesen önmagára is záródik, hiszen lezárt egészként modellezi a teljességet, az egyedül a műalkotásban megtapasztalható határolt végtelenséget.
Vissza a tetejére