Következetes alkotó: egész életműve azt a mítoszt építi és azt a hangot viszi tovább, amelyre mindjárt a legelső kötetében rálelt. A Barbaricum (1981) verseihez képest legfeljebb annyi a módosulás, hogy a címadó költemény tér- és helyképzete az országról mindinkább a szülőföldre szűkül, a hazáról a tájhazára. A beszélő pedig egyre kevésbé vágyik nyersen, az „anarchista hangján” (Sárkány, királyfival) megszólalni, sőt, mintha az idő haladtával s a különböző műfajok kipróbálásával már a saját szólamának felfüggesztése lebegne a szeme előtt. Háttérbe vonulna s elnémulna, hogy előtérbe kerüljön s beszéljen helyette a világ. A barbaricumi, amely tehát veszít kiterjedéséből, ám mintha csak azért vonná összébb a határait, hogy színeiben annál élénkebb, gazdagabb, életszerűbb, feszültségében, izzásában annál elevenebb, erősebb legyen. A megítélés éle nem csorbul ugyan, ám más felületbe vág, metsz bele: a jelen társadalma helyett a történelemmé váló múlt kerül a bonckés alá.

Ebben, persze, jelentékeny, esetleg meghatározó szerepe lehetett a rendszerváltoztatásnak is: Körmendi Lajos második verseskönyve, A gyökeres állat megjelenése (1992) ugyanis ennek a kezdetére esett. Így aztán ami a nyolcvanas évek legelején még mesei köntösbe burkolózott, az Egyszer volt formájába kényszerült, talán a cenzúra megtévesztésének céljából is, az tíz évre rá szinte egzotikusan távolinak és furcsának, mi több, szokatlannak számíthatott. Mintha nagyon hamar feledésbe merültek volna az április negyedikei, május elsejei felvonulások, feledésbe a „rendőrkordonok erdősávjai” szegélyezte pártfőtitkári, kormányfői találkozók. A „felcicomázott útszéli” fák látványa, a „forróüdvözlet állapota” s a megannyi „ünneplőbe fáslizott díszkíséret / a járdán integetéskarnevál”. A kimúlásában is diadalmas szocializmus végnapjai ezek, a késő Kádár-korszaké, amikor „díszlépések tiktakja méri időnket” – s a demokrácia pedig rögtön az első pillanataiban más léptékhez igazított, más időszámításhoz szoktatott. Más beszédet, új „szótárt” kívánt, követelt a költőtől is. Különösen, hogy korábban nemegyszer kinyilvánította, mennyire érzékeny a szavakra: az „ájtatos / molylepkeszavak”, az újságokból kihullott „szuvas jelszavak”, a torkáig felgyűlt „bazaltszavak”, az utcákon kóborló „ordas-szavak” az idegenségnek abban az élményében részesítették, mint aki „az ausztráliai bennszülöttek” képviselőjeként lép fel. (Jegyzetek egy gestához) „El a bútorozott szavak / nyomorából! – figyelmeztette önmagát, magyarázatképp hozzátéve: – Párásak/ a vers szemei, / fél, / nem születik / kistestvére”. E csattanó a félelemre rakta a hangsúlyt, nem pedig arra a reményre, amit a korábbi, beszédes című szakaszban (Varázsbot) a lehető legvilágosabban fejezett ki: „eltűnik e hókuszpókuszvilág”. A varázseszköz ironikus fölemlegetése az országos szemfényvesztés megszűntét is a káprázatok körébe és a „gyermekkormessze az álmoktól” idejébe utalta ugyan, ám semmi sem terelhette el a figyelmet a „csiribiámulatok, / csiribácsodák” igazi okáról, a mutatványok igazi tétjéről: 1956 októberének néven nevezéséről, illetve az úgynevezett Kádár-féle konszolidáció szerepének és értelmének megítéléséről. Így kapott értelmet, hogy a minél talányosabb, annál világosabb címben mire céloz a középkorias műfaji megjelölés, a gesta, miféle történelmi események megörökítéséhez készülnek a valamikori felhasználás reményében emlékeztetők, jegyzetek. „Aztán / utcakőszavak verték be a plakátok / kirakatait, / azon az őszön / tankok / szántottak, / varjak / arattak. / A nekünk ígért marsallbotot egyikünk sem / kereste, / már semmit sem kerestünk, / csak az / anyánk / kezét” – hangzott a témáját és tétjét leplezni képtelen, tárgyias beszéd. Olyan határozottsággal, amely rácáfolt annak a nemzedéknek, ahová Körmendi Lajos is sorolható, az „arctalan” jelzőjére, a Zalán Tibortól kapott önminősítésre. A versbéli alany olyannyira harciasnak mutatkozott – „már csak / szél / szeretnék lenni, / vadul bontogatni / a macskaköveket”, óhajtotta, egy hiábavalóan föltett kérdést, „mi lett a békepipából / ? ? ?” követően –, hogy ez az indulat, a költemény tartalmának ez a társadalmi radikalizmusa, bizony, egynémely ifjú kritikustársat, a líra pragmatikus felfogásának merész ellenzőjét fanyalgásra késztetett. Miközben kifinomult esztétikai érzékenységük az irodalom önelvűségét féltette, aközben akarva-akaratlan, a „nem tudják, de teszik” (marxi?) alapján a társadalmi radikalizmus következményeitől óvtak. Vagyis, végső soron, a gazdaság, kultúra stb. szocialista formáit védték – mintha kárhoztatandó lehetne, hogy a rendszerváltoztatásban az irodalom is szerepet kaphatott, szerepet vállalhatott.

Ezt ismerte fel, vagy erre érzett rá Körmendi Lajos, amikor feltűnően sokszor tűzte ki témájául a vers mibenlétét, a költő feladatának, szerepének határait. Az első verseskönyvre majd csak tizenegy év múlva következő második, A gyökeres állat (1992) egyik darabja például annak a groteszk helyzetnek a hangulatát teremti meg, amelyben egyrészt örökösen számon kérik az írótól, hogy „Miért nem fedezem fel / az idillt?”, másrészt viszont idegenek, ismeretlenek „minden éjjel / becsöngetnek hozzám / ötször-hatszor”, s aztán ahogy jöttek, úgy tűnnek el. (Az idill) A nyílt fenyegetésre gyáva hatalomnak ezek a játékosságukban is félelmetes vagy félelmetességükben is játékos módszerei a saját kiismerhetetlenségére és a magánszemély kiszolgáltatottságára építő diktatúra különös légkörét teremtik meg – olyat, amilyent a legélesebben és a legemlékezetesebben talán a Kányádi Sándor-vers, A ház előtt egész éjszaka atmoszférája idézett fel. Az ugyanebből a kötetből való Hétköznapok, a Minden este főzöl, A park és A puszta pedig úgy is fölfogható, mint az első könyvben körvonalazott költészeteszmény, az Álom a versről valóra váltásának kísérlete. Ez utóbbi, miután elutasítóan szólt az uralkodó versszerzői gyakorlatról – „Fiúk szotyolázgatnak a szavakkal, / papírra köpködik őket” –, szinte parancsba adta ki magának a versbeli tennivalókat. Hogy a költő szolgálatba állította magát, erről az önfelszólításról a felkiáltójelek is tanúskodtak: „Sört írni / az akáctenyerű kubikos poharába! / Szellőt írni / a téglagyári kemencében aszalódók hátára! / ... / Közös mosolyt / a közös sorsúaknak!” E programban lépésről lépésre haladva előbb talán a mindenes szerep vetődött fel – a műfajtalan, mert tehetségét több formában is próbára tevő íróé. Azé, aki ekkorra – 1992 tájára – már túl van a JAK-füzetek tekintélyes sorozatában közreadott szociográfiakötetén, a Boldog embereken (1985), de túl a Magvetőnél napvilágot látott kisregényein is (Művész Pista huszonegye, 1987). Velük párhuzamosan, ám egészen bizonyosan a művészi alkattól sem függetlenül kezdte foglalkoztatni egyre sűrűbben az a gondolat, hogy „én már nem verseket akarok írni / nem prózát akarok írni”, s itt a vers képe, tördelése ugyanebben a sorban előbb üres helyeket hagyott, majd a „bár egyesek szerint” után a következőben lépcsőszerűen így folytatta:: „prózaíró / vagyok / pedig nem / ... // ez napló / én naplóíró vagyok”. Jól látni azt is, hogy noha ilyenkor sem a tanácstalanságát osztja meg, mégis bizonytalan abban, mi felelne meg legjobban a hajlamának – és a helyzetének is. Az előbbinek, ami inkább indítaná a publicisztikai s tán a történetírói, mint a szépirodalmi műfajok felé. S az utóbbinak, ami a kisvárosi környezet és légkör felidézésére sarkallná. E kettő együttes hatását sejteti a Hétköznapok, ahol közvetlen személyességgel, a naplót diáriumnak, Körmendiáriumnak nevezve, mintegy mottóként ismét – ahogy korábban a gestával kapcsolatban tette – a feljegyzések dicséretébe fog. Kedvesek neki ezek a parasztok írta papírok, a réges-régi hétköznapokat, „szűk esztendők keserveit” megörökítő jegyzetek – olvasásuk arra indítja, hogy „meg kellene írni egy közérzet történetét is”. A sajátját, mindenekelőtt, amelyik, mint az élete „olyan / egyszerű / : én már kivert kutya is / i t t / akarok lenni / ezen / a / lecsós / Alföldön”. (Minden este főzöl) Az a folyamat is nyomon követhető itt, ahogy a Barbaricum-mítosz kialakul: az első kötet összegző igényű versétől, a Sorstól, ahol a lírai én „örökös gödörlakó”-ként szólította meg önmagát és a Mifélénktől, ahol pillanatképek rögzítették e gödörlét élethelyzeteit, odáig jut el, hogy elhatározásáról, a szülőföld vállalásának költői szándékáról jelképi erővel adjon számot. így lel rá egyrészt az Apácai Csere János által – s innen a verseskötet címe is – „oly gyökeres állat”-nak nevezett fa metaforájára, másrészt – ezt pedig egy verscím emeli ki – a pusztáéra, ennek szép és ritka élővilágán belül is a széki pacsirtáéra. A magyar nóták és műdalok fán szóló énekesmadara helyett az ő ornitológiájában a pacsirta a helyben maradást, a konok kitartást példázza: ahol fészkel, onnan „nem költözik el a szomszéd pusztákra sem, inkább elpusztul; miért tagadjam, ehhez a madárhoz hasonlítottam magam, én is így vagyok a Várossal, Városommal”. A hiteles hangzás kedvéért próbálkozik még a „hazám” szó kimondásával is – s ekkor történik meg, a fellengzősség, az álpátosz elhárítása, a honszeretet áruvá süllyedésének belátása után, az „egy hazafi / egy Hazafi Verai / egy hazai fifika / egy ha-za-fika” lajstromozását követően a városnak a hazával és Barbaricummal való azonosítása. A beszélő ugyanakkor tudatában van annak, hogy a naplóírók olyanok, mint a mindent látott tanúk, A park szerint pedig „Barbaricumban a tanúkat / ki szokták / irtani”.

Mindezek után talán könnyebben belátható, hogy a Barbaricum-mítosz a barbár szónak nem arra az elsődleges értelmére alapozott, amelyik a durva faragatlanságot, műveletlenséget, az embertelen vadságot jelöli, hanem arra a másikra, ugyancsak hasonlóképpen elterjedtre, amelyik a nomád állapotokra, az idegen, ismeretlen életmódra utal. A civilizált élet ranglétrájának legalján élő embercsoportok lakhelye ez, a „puszták népé”-é, még ha a kifejezés a magyar irodalomban foglalt is, és még ha az írói szándék az egy, már idézett verscímen túl nem is igen igyekszik kihasználni az Illyés Gyula művével való rokonítás vagy a szövegközi „játék” lehetőségeit. Talán azért nem, mert a puszta nem állítódik itt szembe a művelt földdel, nem úgy mutatkozik meg, ahogy bizonyos kultúrtörténetek szerzői láttatják: nem fenyegető tényező, nem hordozza magában azt a veszélyt, hogy uralma alá hajtja s elpusztítja a művelt vidékeket. A szerző által nagyon kedvelt szójátékok egyikével élve: az ő pusztája pusztán csak létezik, van, elpusztíthatatlanul. S még azzal sem dicsekszik magának, hogy általa várna megörökítésre, hogy ismeretlen, feltáratlan világ volna. Körmendi Lajos írásainak, szinte a műfajoktól függetlenül, épp az a megkülönböztető vonásuk, hogy ezt a pusztai létet nem felfedezni, hanem megszólaltatni akarják. Hogy ez a megszólalás segítsen válaszolni – a kulturális emlékezet kutatója, Jan Assmann szerint – minden mítosz alapkérdésére is. Arra, ami az ember önmagával való azonosságával, azaz önmaga vállalásával kapcsolatos, és így megkerülhetetlen: kik vagyunk, honnét jövünk, és hol a helyünk a kozmoszban. A válaszok nyomán világossá válik, hogy az egységet, a teljességet hordozza ez az eszme, s ezt hordozzák Körmendi Lajos szépprózai írásai is. Azzal együtt, hogy szinte pontosan illik rájuk, a leglényegesebb jellemzőiket fejezik ki egy mai kultúrakutató szavai: „a mítosz a szavakba öntött csodás személyes történelem”.

Ennek a személyes történelemnek az első megszólalását, a Boldog embereket a Körmendi-szakirodalom szociográfiaként jegyzi, pedig vajmi kevés köze van a két világháború közötti népi irodalom szociográfiáihoz, a Magyarország felfedezése sorozat darabjaihoz. Amihez köze van, azt kiáltóan közli is: Móricz Zsigmond regénye ez. Joó György élettörténetének, szavakba öntött sorsához képest a kötet tíz alakjának rajzából viszont épp az hiányzik, ami Móricz alakja köré különös hangulatot, légkört teremtett: az a több nézőpontból való láttatás, az az időszembesítés, amely viszonylagossá tett szinte minden értékállítást, életigazságot, kivéve, amit Körmendi szereplői is vallanak: „dolgozni jó”, és hogy az igazunk kimondásától nem szabad félni. A hiány a pályakezdő szépíró részéről nagyon is tudatos, hiszen azzal függ össze, abból következik szükségszerűen, hogy a fülszöveg meghatározta „szocioriportok” készítője teljes egészében kivonja magát abból a világból, amelyet a vallomástevők szavakba öntenek. Mintha jelen se volna, mintha a különböző foglalkozású személyek számára fölösleges lenne még a kérdező szerepében is. A Boldog emberek írásai: csak válaszok vannak, kérdések nélkül. Bárki ad így számot az életéről, legyen mezőgazdasági technikus, sportköri vezető, zeneakadémiai hallgató, keramikus, kórházi ápolónő, visszavonulni kényszerült távfutó vagy bármilyen foglalkozású egyén, úgy mutatkozik meg, mint aki minden különösebb késztetés nélkül hajlandó a vallomástételre, képes az önelemzésre, nincsenek aggályai és gátlásai sem a megszólalás módját, sem a tétjét illetően. Ez a látszólag minden külső ösztönzés nélkül történő beszéd nemcsak önnön folyamatosságával és szervességével kapcsolatosan hagy kételyeket, nemcsak azt a képességet teszi próbára, hogy kerek egésszé formálható-e egy-egy sors, hanem magában rejti azt a veszélyt is, hogy a megszólalás módja és stílusa alig-alig fog különbözni egymástól. Hogy a figurák nem teremtik meg a maguk nyelvét, hogy bár sokfélék, hivatásukat, múltjukat tekintve, mégis egyformák lesznek, mihelyt megszólalnak. És ezen vajmi keveset segít a tájszólások használata. A történelemből kiragadott események – főként a második világháború, aztán a Rákosi-korszak, majd 1956 ősze – fölidézése sem különbözik annyira, hogy a beszédnek ez egyéni színt kölcsönözne. Kevéssé érződik az élmények elmondásával való küszködés – nem lehet csodálkozni rajta, ha a mítosznak ekkor még 1956 sem olyan kitüntetett ideje, mint amilyenné Nagy Gáspár költészetében vált. Mondhatni, ez az ára annak, hogy a kérdező riporter nem láttatja magát, nem hallatja a hangját: riportalanyai a személyi kultusznak nevezett diktatúra legsötétebb tetteiről, embert megalázó helyzeteiről vagy az októberi eseményekről is mondhatják, amit ekkor – mondani lehetett, mondani szabad volt. Sablonokat, szép számmal. Ám ez majd csak a rendszerváltoztatást követően közzétett vallomások fényében mutatkozik meg. Addig az látszik, ami az első széppróza-kötet, a Művész Pista huszonegye azonos című kisregényében és a könyv másik darabjában, a Nyers húsban is szembetűnő: az elbeszélő ugyanúgy rábíz mindent a szereplőire, ugyanúgy kivonul a történetek világából, miközben személytelen és meghatározhatatlan marad, ahogy a szocioriportokban a riporter tette. Ez az alaki azonosság az előadásmódot is egyformává teszi: a kisregények beszélői is egyes szám első személyben szólalnak meg. Művész Pista egyenesen úgy, mint akinek beszédkényszere van, mint aki vonaton utazva úgy akarja elütni az időt, hogy mondja, mondja a magáét. Miközben a névtelen partnernek még arra sem futja, hogy válaszoljon az afféle kérdésekre, mint hogy messze van-e még Pest, vagy szól, ugye, ha odaérnek, aközben a főiskolai felvételire igyekvő rajztehetség kész önjellemzéssel rukkol elő: „Tudod, csak az szomorít el, hogy a felvételi bizottság előtt nem mesélhetem el a képeimet. Pedig az lenne az igazi: mint régen a vásárokon a képmutogatós ponyvatörténetek. Mert ezek a rajzok így magukban szárazak, én legalábbis úgy érzem. Soványak. A valósághoz képest. A legjobb lenne úgy felvételizni, hogy ezekkel a nagyfejűekkel beülnénk egy csehóba, rendelnénk egy-két krigli sört, és én mesélnék, mutogatnám a képeimet. Nagyon szeretek mesélni, ebben apámra ütöttem, őt úgy is csúfolják, hogy Szófosó Szele. Anyám más: ajándék a szava”. Ekképpen az út, Kocskortól Budapestig úgy is fölfogható, mint egy előrehozott felvételi: Pista számára a vonatfülke ugyanarra szolgál, amire a felvételiztető tanárokkal a kocsma szolgálna: ül, mutogat és mesél. A rajzain ugyanazokat a helyszíneket látni, amelyek egy Körmendi-versnek, a Halottak napjának is vonatkozási pontjai: a vágóhíd, a dögtér és a cigánytelep, ahová a temető széléről látni. Kitüntetett hely egy akad: Gyarló, a város széli kocsma, a maga különös embertenyészetével. „Micsoda pofák, istenem!” – kiált fel a rájuk emlékező, hogy aztán a maguk különösségében jellemezze őket. Különc voltukat mutatja ragadvány- vagy becenevük is, hát még megannyi meghökkentő tettük, szokásuk. A fuvarosnak Agyas Ambrus a neve, Bektur a tanácsi osztályvezető, Mifinomék többen is vannak, egy egész család, a rendőr Fehérképű, van aztán még Kalán, Vekni, Gyökér, Ficsúr, Trombitás – a róluk készült rajzok alá a készítő szerint azt is oda lehetne írni: Tájkép gödörrel. A kisregény e gödörlétnek nem a tragikus mélységeibe pillant le, hanem inkább – ahogy ezt a névadás is sejteti – a nyomorúságok fölé emelő jó kedély hangjait szólaltatja meg. Ilyenformán mégsem szegül teljesen szembe azzal a kívánalommal, amit Művész Pista előadása szerint a rajztanára fogalmazott meg a felvételin bemutatandó, az általa „periferikus témájúak”-nak tartott alkotásaival kapcsolatban. Vegye magának a fáradságot – szólt a tanári tanács –, és a főtéren épülő toronyházat rajzolgassa inkább, a fejekről és a kockákról készült tanulmányokkal együtt ezeknek van nagyobb esélyük. Az, hogy a diák végül is nem hallgat rá, s a „provincializmust” árasztó képeivel jelentkezik, természetesen fölfogható bírálatként is. A tematikus felfogás elvetése, a Kocskorral jelzett Barbaricum vállalása azonban még nem hozza magával az elbeszélői módoknak azt a változatosságát, a szemléletnek azt a tágasságát, amelyik majd úgy tíz évvel később lesz az író sajátja.

Mert e tekintetben a Nyers hús sem sokkal különb: nagyobb igényű, ezért bonyolultabb szerkezet ugyan, az idő bontásában már-már merész ívekkel, ám az átkötések, az összekapcsolások nyoma gyakorta látszik. S mindenek tetejébe: ez is közvetlen megszólalás, első személyű vallomás. A beszédhelyzet hitelesítésére itt épp elég időt pazarol, a megszólalás mégse mindig indokolt eléggé, főleg pedig nem magától értetődően természetes. Az elbeszélői kitárulkozás, az önfeltárás mégis elfogadható, s nem mint amott, a karakterjegynek minősített szószátyárság miatt, hanem mert párhuzamba állítható az egyik, az általa példaként tisztelt alak, egy bizonyos „István bátyám” szándékával, aki a saját múltjának, ezen belül is főleg az első világháborús katonáskodásának emlékeit írásban gyűjti össze, rendszerezi. Így vet számot velük. A Nyers hús középiskolás diákhőse a kollégium hajnali csendjében, pontosabban, társai hangos szuszogását hallgatva hívja elő magában gyermekkori élményeit, a nyomor, a „pokol” történeteit, hogy régi és mai életének szálai végül is megerősítsék elszántságában, fogadkozása beteljesítésében: különb sorsot teremt nemcsak magának, hanem a családjának, testvéreinek is, mint amilyenhez Kocskor hozzáedzette őket. Mert a helyszín, a terep ugyanaz, mint az előző kisregényben. S ha a cselekmény váza is egy lehetséges karriertörténetet mintáz, egy kiemelkedését, akkor szinte természetes, hogy többnyire ugyanazok a figurák is. Nincs rajta csodálnivaló, hogy még egy-egy sztori is – például a részegségében a kerítésen fennakadt Mihály bácsié – felbukkan másutt, más írásokban. Hogyne tűnne fel akkor Kalán, Gyökér, Agyas Ambrus, Trombitás, Mifinom a Gyarlóval együtt, természetesen, de itt vannak még Másfélfejűné, Jólhágó Mihály, Veres Kurva, Sípszóda, Főnök Rudi és a többiek. A szerencsét próbálás mellett a névadás is újfent az ősi epikai formákra emlékeztet: Laci, a diákhős magyartanárának az István bácsi emlékezéseiről adott jellemzése tehát telibe talál: „a történelemből népmesét csinál”. A kisregény világából azonban hiányoznak a följegyzésre méltó nagyszerű tettek, akárcsak a legújabb kor társadalmi változásaihoz kapcsolódóak is – helyükbe egy kisvárosi lakótelepi élet kisszerű harcai, veszekedései, civódásai nyomulnak. Tragikomikus, hogy a szereplők körül akkor izzik fel a légkör, akkor érzik eljönni a maguk történelmi pillanatát, amikor meghal valaki, s a lakás kiutalása sorsdöntő eseménnyé válik.

Hogy a voltaképpen a szájhagyományra visszatekintő alakzatok, mesei fordulatok magukkal ragadták a pályakezdő író fantáziáját, arra a következő prózakötete, az 1994-ben megjelentetett Vad játékok is erős bizonyság. Maga a könyv, a történetek megformálásának és az előadás módjának színvonalát tekintve aligha minősíthető ugyan erősnek, a pályán mégis előrelépést jelenthet. A címben jelzett – ám az erotikus töltettől megfosztott – „vad játékok” miatt, a merész próbálkozások, váratlan hangnemváltások okán. A portrériportok, önvallomások és a két kisregény világa itt egy hangjátékban, a Vakációban hallatja a leginkább felismerhetően a maga szólamait. A középpontban, narrátorként egy szakmunkásképzőt végzett vak fiú áll, az ő kálváriája, kiközösítése és ugyanakkor ébredező szerelme, tapintatra vágyó élete. Hangulatfestő erejű a gyöngéden megteremtett, menedéknek számító természeti környezet, a madárfüttyök változatosságával és varázslatosságával. Ez a kör, életkeret mintegy ellensúlyozza a tülekedő, haszonleső és hazug társadalmi környezetet. Az a műfaj, a hangjáték természetéből adódik, hogy itt egy szerzői személytelen elbeszélőnek végképp nincs helye – az író ebben a tekintetben tehát a megszokott úton jár. Meglepetéssel szolgál azonban azzal, ahogy kisvárosi mítosza külön világának talapzatát itt már a nyelv tekintetében is igyekszik megerősíteni. Nem új leleményekről van tehát szó, hanem az eddigi előadásmód jellegzetesebbé tételéről. A darabból mindenekelőtt a népnyelvi fordulatok, átkok, káromlások, szitkok, fogadkozások és viccelődések hangsúlyosabb szerepe hallatszik ki. A „só egye ki a bőröd”, a „szemrehányást tettem neki... Ököllel”, az „öntsék ki a számat cementtel, ha még egyszer köszönök neked”, a „görcs rángasson le meg fel”, az „ó, hogy a kutya vonítson el az ilyen ember felett”, a „gulya legeljen feletted” és más fordulatok igazolják ezt. Annak bizonyságaként is, hogy Körmendi Lajos tisztában volt vele: Barbaricumnak a nyelv szerkezetéből is föl kell épülnie. A szavak elrendezéséből, például amikor nem csupán szavak, hanem valamely misztikum részei, alkotóelemei is. Annak megfelelően, amit a strukturális antropológia tudósa állít, hogy a mítosz: nyelvezet.

Nem idegenkednek a nyelvi játékoktól a kötet azon ciklusának – Szergejjel a váltón – elbeszélői sem, akik a beszédhelyzetük leírása, a megszólalás kényszerének tisztázása nélkül (itt is) vallanak múltjuk meghatározó eseményeiről, portrét rajzolnak (itt is) önmagukról. A Rébuszban egy Szibériából Magyarországra került orosz asszony furcsa keveréknyelve kölcsönöz különös színt az előadásnak. A szavak keresése és válogatása, a küszködés velük, a tétovaság, a határozatlanság – miközben a magára maradt nő nagyon is határozott mind a tegnapi, mind a mai társadalmi s emberi viszonyok megítélésében. Hogy 1955-ben, amikor egy évig élt itt, számára „olyan volt ez az ország, mint a mese”, s hogy rá egy esztendőre, amikor hazament, féltette a párttag férjét, mert úgy írták az újságok, hogy nálunk „a kommunistákat megölték”. Nem lett semmi baja, pedig „elvakult volt” – hogy később mégis elváltak, annak épp az volt a legfőbb oka, hogy megmaradt elvakultnak, aki a Szovjetunióban történt, a saját családját sújtó törvénytelenségeket sem volt képes számon tartani. A következő történet, a Vojna kaput elbeszélője fordított utat jár be: a háború vége felé innen viszik ki a Szovjetunióba, lágerbe, kényszermunkára, hogy ott tapasztalja meg elsősorban „a testi és lelki nyomort” és szinte csak mellékesen az idegen nyelvnek való kiszolgáltatottságot. A lágerélet, hadifogság fokozhatatlan tetsző szenvedései, megaláztatásai után idehaza még rettenetesebb megpróbáltatásoknak néz elébe: családja kisemmizésének, ő maga vád alá helyezésének. Börtönbüntetésnek, a kommunista hatalomátvétel következményeképp. Ennek folytán idegenségtudata, otthontalanságérzete nem nyelvi természetű. Ahogy az Egy tányér leves idős elbeszélő hőséé sem, aki a maga szobainas, majd cselédsorsának folytatásaként éli meg a teljes magára maradottságát: „Felneveltem egy csomó gyereket, és most egy sincs, aki adna nekem egyetlenegy tányér levest”. A ciklus címadójának vasutas szereplője a maga védelme, önazonossága megőrzése érdekében már bátran él a nyelvi játék eszközeivel. A Szergejjel a váltón is erre utal, hiszen a Szergej a dízelmozdony neve, s úgy becézik, mintha eleven társuk volna. A közönséges, alpári beszéd fordulatai csakúgy gyakoriak itt, mint a „veri a nyálát” kitétele s a pártzsargon, a bürokrata nyelv szóhasználata – a beszédet az az indulat fűti, ami a hajdan osztályidegennek nyilvánított, ám később a hatalommal megalkuvó ember be nem teljesíthető vágyából fakad. Az igazságtétel elmaradásának egyszerű oka van: „A rendszerváltáskor ott álltam talpig párttagkönyvben. Na, most aztán magyarázhatom, hogy én mindig istenhívő voltam”. A kötet címadó írása, a Vad játékok sokféle munkát, közöttük az üzletszerű kéjelgést is kipróbáló hősnője élete legvégén, öngyilkosságra készülve ad számot az életéről. Ha valahol, akkor itt igen hiányzik a külső elbeszélői magyarázat, a megszólalás, a vallomástevés indoklása – ám az előadásmód, amelyik egy címzett nélküli „búcsúlevél” formáját veszi magára, a néha tegező módon megszólított partnert még hallgatóként sem juttatja szerephez. Így az az ellentmondás is fennáll, hogy a halálra szánt eléggé ráérősen és eléggé igényesen, minden zaklatottság nélkül adja elő a vele s általa történteket. Az önmagáról szóló meséjét ráadásul olyan összegzésbe futtatja, amelyik a maga politikai-ideológiai jellegénél fogva idegen a korábbi, a maga élvezetét többnyire a szexben és a drogban fellelő felfogásától, életszemléletétől. „Üres vagyok. És romlott – vallja. – Olyan, mint ez a világ körülöttem, aminek soha nem akar vége szakadni. Itt mindig az oroszok kutyái fognak terelgetni minket. Az örökkévalóságig. Reménytelen. Szép volt az ágyban a férfiakkal. Nagyon szerettem a rántott csirkét, a rántott gombát tartárral. Mit még? Nem is tudom. Nem sok maradt nekem”. A nagy pukk vegyipari technikumot végzett, a haditechnika titkait búvárló elbeszélője már természetesebb módon kapcsolódik a politika, az ideológia, végső soron a hatalom köreihez. Kerekre formált történetében meséli el, az „Öreg”-nek szólított, végig csendes társához fordulva: „Úgy vártam, hogy leszálljanak rólunk az elvtársak! Képes lettem volna lerobbantani őket magunkról, de ezt szó szerint vedd!” S a végén azt a helyzetet rögzíti, amikor egy ellenzéki „fickó” tartja vissza attól, hogy vagy a pártbizottságot vagy az orosz laktanyát felrobbantsa. „Majd ő üzen, ha eljött az ideje” – folytatódik a mese, azzal a tanulsággal, hogy „akkor kellett volna a nagy pukk! Nagy tett lett volna! Azért sajnálom”. Meg azért, mert most „mindenki nagy bátran tépi a száját, de én emlékszem rájuk a rendszerváltozás előtti időkből, amikor bölcsen hallgattak”.

A személyesen előadott történetekre kevésbé jellemző a nyelvi játék öröme, a kísérletezés kíváncsisága, mint azokra, amelyekben egy távolságtartó, külső narrátor beszél. Ad számot például arról, hogyan lábalja a „jótollú hírlapíró” a maga „méltóságos tartásával” a port (A város pennája), hogyan végződik az a Medvekaland, amikor azt az pártvezéri elvtársi kérést, amely medvevadászatra irányul, csak úgy sikerülne teljesíteni, hogy egy cirkuszban felnőtt állatot szemelnek ki lelövésre, ám az áldozatnak szánt medve az utolsó pillanatban biciklire pattan, s vidáman kerekezik. Anekdotikus keretet s menetet kap a M m e is: a nem váltással, a Viktóriából Viktorra változással játszik el a karcolat. A repedés házaspárja új lakásba költözésének történetét is legfeljebb az teszi egy krokinál igényesebbé, ahogy a férj s feleség között folyó beszélgetés, párbeszéd kiüresedését, a nyelvi sablonok eluralkodását párhuzamba állítja az anyagi gyarapodással. Ezek mellett, ugyanabban a Kisvárosi messzeszóló című ciklusban kapnak még helyet azok az írások is, amelyek épp az egyes szám első személyű történetek szerkezetének módosításával, egyféle, egy hangú előadásmódjának változatossá tételével, nézőpontjának cserélgetésével próbálkoznak. Az egyik például jegyzőkönyvi pontosságra törekedve rögzíti egy futballmeccs eseményeit (A meccs), s rizsőrökkel egy csapatban, az irodisták ellen focizó riporter megtalálja a módját annak, hogy főleg az elnök elvtársat a nevetség tárgyává tegye, ám mások kifigurázásában is szinte a végletekig megy el. A Molnáriáda mutatja aztán, hogy a kordivat Körmendi Lajost sem hagyta érintetlenül. Noha kedvét igazán mindig is a kaland leírásában lelte, nem tehette meg, hogy ne veselkedjék neki a leírás kalandjának: magát a történet leírását formálta történetté. A sztori, amint írja önmagát. A maga hiányos mondataival: „Melengette a szívemet, hogy megismert a szóban forgó kebelbéli, akiről legutóbb már oly sokat. Azóta ilyen komoly emberekkel barátkozom, s ezt majd az önéletrajzomba is”. „Úgy éreztem, itt az ideje megmutatnom, hogy rászolgálok a nemakárki bizalmára, tehát röpke bemutatót tartok a társalgási csillogás mikéntjéről” – summázza a címben idézett tanácstaggal folytatott beszélgetést, ígyen: „Mámmán-mannam-monnom-munnum-mönnöm-münnüm-minnim-ménném – kezdte az eszmecserét Molnár Zsigmond. – Ne mondja! – ámuldoztam. – Do dá du do tá tu to dé de di de té te ti te – folytatta a fent említett. – Fischer? – kérdeztem elismerően. A nemakárki bólintott és ragyogva érvelt. – Má-ma-mo-mu, má-ma-mo-mu... – Most már felszólalhat a tanácsülésen!” Az alakok görbe tükör elé állításával, vagy ahogy egy helyütt önjellemzésként szerepel, a szöveg „szellemesítésével” az író nyilván a tehetsége határaiig merészkedik elő, természetén tesz erőszakot. Nem mintha realitásérzéke csődöt mondott volna, nem mintha megszűnt volna a valóság elkötelezettje, Barbaricum-mítoszának tovább formálója lenni. A szatírák, karcolatok, krokik birodalmában csak ideiglenesen tartózkodott. A humort, amely behálózza, átszövi írásainak világát, meghagyta hőseinek, elbeszélőinek.

A Magánkrónikák, a tehetség természetét talán a legtisztábban mutató kötete 1996-ból erre is bizonyság. A műfajt jelölő cím egyúttal a visszatérés szándékának bejelentése: a krónika a történetek megörökítésének és elmondásának azt a középkorias módját és formáját idézi meg, amelyik még a gestához képest is kezdetlegesebb volt, ugyanakkor úgy töltötte be a történetírás szerepét, úgy pótolta azt, hogy a krónikaszerző, a krónikásének mondója nem helyezte előtérbe a maga személyét az állásfoglalásával, külön véleményével. Épp e személytelenség tette lehetővé a sokszólamúságot, a színes tarkaságot, a tragikus hangtól, amelyik mégiscsak uralkodott, a komikusig ívelő kánont. Látszólag tehát e könyv lapjaira is jellemző a címben hangsúlyozott magánérdek, privát jelleg – holott a vallomásos forma ketrecéből itt sokkal többen szabadulnak ki, mint ahányan benne maradnak. A szerzői szó sem színtelen, gyakran sziporkázik, és a jelenetek beállításában, a helyzetek leírásában is tele van ötletekkel. Szereplői szinte tablószerűen állítják elénk egy vidék, a büszkén vállalt provincia, Barbaricum alakjait, legyenek groteszk módon megrajzolt figurák, karikatúrába illőek, ahogy az egyik cikluscím, a Sörténetek is árulkodik róla, avagy a maguk nyomorúságos sorsában is példázatos erejűek, tanúságtevő szerepűek, mint egy másik ciklus, a Legszebb éveim, a korai kötet, a Boldog emberek szellemét idéző darabjai. Rövid lélegzetű valahány történet, akár életösszegzés, akár egy adoma vagy anekdota előadása, addig terjed, ameddig az elbeszélő egy szuszra bírja. A sok kis szusszanásból azonban mintha kórussá állnának össze s szólalnának meg az elmúlt több, mint fél évszázad vidéki Magyarországának hangjai. Köztük, feledhetetlenül az utolsóként megszólaló, egy kórteremben fekvő nagybeteg férfié, aki szójátékokkal, szavak kifordításával sietne elűzni a félelmét. „Betegtív” – ötlik az eszébe a különös szó, aztán az „Eléd ülök, s elévülök” versikéjével fordul, szomorúan, egy képzeletbeli nőhöz, legvégül pedig, rémületében s révületében egy hangot hall, a Hangot, amely „Mit akarsz? kérdé”, s ő azt válaszolja bátortalanul, hogy „Írni”. A másik mintha nem hallaná tisztán,.visszakérdez: „Mit? Élni?”, mire a férfi, az utolsó erejével „összeszedi magát, nagy levegőt vesz, kiabál: Íííííííírniiiiiiiiiiiiiii...” Körmendi Lajos a magánkrónikák legvégére a tényszerű, tárgyilagos beszámoló műfajától merőben eltérő, idegen formát rakott: a jövendölését: Mint aki önnön halálát jósolja meg, saját haláltusáját képzeli és képzelteti el.

Pályája ekkor még nem ért véget, tíz évnyi haladék még megadatott neki. S ha sorjáztak is – volt úgy, hogy évente kettő, három is – a kötetei, versek, riportok, műfordítások, tanulmányok vegyesen, prózaíróként megmaradt azon a magaslaton, ahová a Magánkrónikákkal került. Az Öt perc az élet (1997) a szociográfiák sorozatába illeszkedve új, korábban elfoglalatlanul hagyott nézőpontból is szemléli ugyan az Alföldnél, a pusztánál tágasabb, szélesebb világ történelmi eseményeit, a végkövetkeztetés azonban lényegében ugyanaz: a „világba szétszóratott honfitársaink pokoljárása” akár a Barbaricumban élőké. A Sarusi Mihály említette „vesszőfutás”, legyen benne részük akár a hajósi sváboknak, akár az erdélyi magyaroknak, és tartson Szibériától a Duna-deltáig, azt a hányattatottságot idézi, amely itthon is osztályrészül jutott az olyan névtelenül maradó, ám sorsa, szótartása alapján nagyon is felismerhető személyiségeknek, mint amilyen a Menny és pokol festőművésze. A gyógyír minderre s mindenre, amit ugyan őneki az öntudatlan tapasztalata, azaz az ösztöne diktál: „belefeledkezem a festésbe, egyszer csak azon kapom magam, azt fütyörészem, hogy kovács vagyok, ifjú a lelkem...” Neki is, akár az Írni kétségbeesettjének, a teremtésbe, a munkába való belefeledkezés nyújthatna vigaszt.