W. H. Auden: Musée des Beaux Arts

                                                                  Egy, ez az életem –
                                                                  Ezt élem itt –
                                                                  Nincs halálom se más –
                                                                  Csak ha ez eltörik –

                                                                           (Emily Dickinson)

Mit mondjak? Úgy tapasztaltam, számtalanszor előfordult már a világ folyása közben, hogy feszélyező eseményekről nem vett tudomást, sőt egyenesen megvakította magát az ember. A részvétlenség történetei lépten-nyomon szemünk elé tolulnak, a legváratlanabb pillanatokban hökkentik meg a gyanútlan kószálót, saját életében és a történelemben egyaránt. Goethe, ez köztudomású, be se kukkantott a szomszéd szobába, amikor felesége, Christiane Vulpius utolsó napjai elkövetkeztek, s általában is kerülte, hogy bármi módon érintkezésbe lépjen az elmúlás, netán az erőszakos megsemmisülés, a mulandóság tényeivel. Feszélyezte, ha látnia kellett, hogy valaki nem ugyanolyan derűs, mint ő, s a szorongató helyzetekben készséggel hivatkozott a gondviselésre, mindannyiunk mennyei Atyjának akaratára, amely a tetőről lepottyanó veréb és a szeretett feleség halála miatt nagyjából ugyanolyan arányú megilletődést juttat az emberiségnek. A golyó, amelyre nem vésték fel a nevem, nem is találhat el – idézte a katonai bölcsességet (persze ő maga csak a kerítések mellől pillantott le-le, nagy néha, egyik-másik hadszíntérre).

A közöny vasvilága mérhetetlen, ismétlődik, és végső soron gyógyíthatatlan. Elevenen él bennünk a kép – láthatjuk a bizonyítékokat a megsemmisítő táborok felszabadításakor kialakult emlékek között –, amint babos mintájú ünneplőbe öltözött, fehér zsebkendőt szorongató hölgyek és élre vasalt nadrágos, komoran szusszanó, hüledező urak körülállják a tömegsírt, amelyben meggyilkolt testek sáros, kiterített vázai hevernek, s várják az égi és földi igazságszolgáltatást. Nem tudtuk, semmiről nem tudtunk, még hallja is az ember az összeterelt tanúk habogását, akiktől a vak lelkesedés rabolta el a két szemüket, s akiknek látását a nemzeti rajongás oltotta ki. A huszadik században elegendő eszme született, amely állattá tette az embert. A megsemmisítést nem nevezték többé gyilkosságnak, a nacionalista rajongás nem számított bűnnek, a háború a közösségi boldogság egyik ideiglenes formájának minősült csupán, s miután az egész eszeveszett kísérlet tömeggyilkosságokba torkollott, kissé át kellett rendezni az üdvtörténet szótárainak verbális készletét.

De említhetek személyes megilletődést is. 2005-ben, amikor József Attila születésének századik évfordulójára emlékeztünk, és fordításomban megjelent németül verseinek jó ötszáz oldalas gyűjteménye, nem kevés erőfeszítésre volt szükség, hogy életművét német nyelvterületen megízleltessük. A jóléti világ halandói hebegve kérdezhették: Szegénység? Erről nincs már fogalmunk. Mama-versek? Kínos szentiment! Több tárgyszerűséget! Baloldaliság, szolidaritás, közösségi igazodás? Elavult ideológiák! És ráadásul egy öngyilkos. Mi élni és élvezni akarunk – ezt sugallta a nyugat-európai Spiel und Spass-Gesellschaftnak még a krémje is, nemhogy az a pár tájékozatlan versfogyasztó. A játékszenvedélyt és a szórakozás mámorát istenítő nyugati féltekén alig lehetett hallani igazi emberi hangot, érdeklődést. A szenvedésről ma már sem azoknak nincs szavuk, akik okozták, sem azoknak, akik elszenvedték azt. Az áldozatok életideje lassan lejár, és a tapasztalás nélküli utódok zavartan keresik az átruházhatatlan örökség kezelési módjait, érzelmi átvételének és megőrzésének lehetőségeit. Kevés szó hangzott el az áldozatok későbbi életében… Igaz, néha a szavakat pótolni tudja bő ötezer év. Viszont fenyeget, egyre erősebben fenyeget az a veszély, hogy a huszadik századi tömeges emberi szenvedéstapasztalatot betemeti a túl okos, agyonművelt fecsegők kommentárhalmaza. Tudom, hogy az igazság sosem rövid. De szétbeszélni azt, hadarással halálra szaporítani: ez is a felejtés egyik formája. Kertész Imre mondja A fölösleges értelmiségi című esszéjében: „Higgyék el, hogy a század történelmi bűncselekményeinek nem csekély mértékben ez a végletes absztrakció, a szinte kórossá fajuló gondolkodási düh és a vele együtt járó teljes képzelethiány az oka.”

Ezúttal olyan verset választottam elemzésre, amelynek tárgya a szenvedés. Van-e értelme a szenvedésnek? Megy-e általa előbbre a világ? Mennyire kell észlelnünk, és meg kell-e állnunk egy percre a szenvedés láttán? Továbbá: megéri-e a vakmerőség, hogy közelítsünk az „istenekhez”? Hiszen épp József Attila panaszolta, ő is: „én tulmagasra vettem egemet / s nehéz vagyok, azért sülyedtem mélyre” (Egy költőre). Ilyen és hasonló kérdésekről olvasunk a következőkben. Wystan Hugh Auden verse eredetiben:

Musée des beaux arts

About suffering they were never wrong,

The old Masters: how well they understood

Its human position: how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;        

How, when the aged are reverently, passionately waiting

Fort he miraculous birth, there always must be

Children who did not specially want itt o happen, skating

On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner, some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse

Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus, for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash, the forsaken cry,

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to ont he white legs disappearing into the green

Water, and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing, a boy falling out of the sky,

Had somewhere to get to and sailed salmly on.

Auden verse Jékely Zoltán fordításában így hangzik:

A szenvedés felől sosem tévedtek ők,

a régi Mesterek: milyen remekül

ismerték emberi rangját; hogy zajlik le, amíg

más épp táplálkozik, vagy ablakot nyit, vagy épp unottan jár egyedül,

hogy, míg a vének szenvedélyes áhitattal várják

a Csodás Születést, örökké lenni kell oly

gyerkőcöknek, akiknek semmi szükségük erre,

korcsolyázván az erdőszéli tavon:

sosem feledik ők,

hogy még a szörnyű mártírság is valahol a sarokban,

holmi kietlen zugban kell leperegjen,

hová a kutyák kullognak kutyaéletükkel, hol a hóhér lova

egy fához dörzsöli ártatlan farát.

Például Brueghel Icarusában: hogy fordul el minden,

rá se hederítve, a pusztulástól; hallhatta pedig

a loccsanást az a pór, s a szörnyü kiáltást,

ám a kudarc neki mit se jelentett; a Nap éppúgy

izzott, amiként a fehér, zöld vízbe tünő lábszárra is

egyben; s a fínom-mívű, drága hajónak is, ámbár

látnia kellett holmi furát, egy ifjat lezuhanni az égből:

dolga akadt valahol, s békén továbbsuhant.

Elképzeljük Audent, 1938, Brüsszel: ténfereg a képtárban, és látja, a régi festmények azt folytatják ecsettel, amit ő már esztendők óta lát Európa nyugati térségeiben. Mert mit is lát esztendők óta? Ínséget, erőszakot, szenvedést. Előbb, 1928-ban, Németországban tölt néhány hónapot, ahol saját bőrén érzékeli a hitleri kígyótojás-állapotot, majd később a nácizmus megerősödését, a barnaingesek bakancsainak utcai csattogását. Nem hunyhat szemet a barbárság térhódítása fölött: látja a társadalmi egyenlőtlenségek éleződését, az államterrorizmus kibontakozását, az egész háborút követő európai nyomorúságot. (Ezekben az években egyébként jóformán valóságos angol nyelvű „emigrációs” irodalom virágzik Nyugat-Európában, gondoljunk csak Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Henry Miller vagy George Orwell könyveire; és amúgy Joyce is a kontinensen kereng, sőt ma már tudjuk, Beckett is jár Berlinben.) 1935-ben névházasságot köt Erika Mann-nal, hogy brit útlevélhez juttathassa. Ez az antifasiszta lendület viszi aztán – néhány év angliai tanárkodás után – a polgárháborúba sodródó Spanyolországba. Ott előbb mentősnek szegődne el, de a vezetők rádiós propagandamunkára fogják. Kikerül a frontra, és ott hamar megtapasztalja nemcsak a falangista Franco-csapatok kegyetlenkedéseit, hanem azt is, hogy a köztársaságiak oldalán – ma már tudjuk, szovjet mintára – ugyancsak felbukkannak, sőt szaporodnak a kínzókamrák, és a front mögött a kommunisták is kíméletlenül kivégzik másként gondolkodó elvtársaikat. Marxistának vallja magát: egyre fogékonyabb a társadalmi kérdések iránt, meghallja a szegények és elnyomottak panaszát, és később sem tagadja, ez marad költészetének egyik fontos témája. Balos lelkesedése itt-ott még verseibe is beszüremkedik, s ezt olyan független csavargók, mint Orwell, szemére is vetik. Mert mit is írt Auden pl. a Spanyolország, 1937-ben? Ezt, Nemes Nagy Ágnes fordításában:

Most a halálesélyek szándékos növelése,

a szükséges gyilkosság bűnének elfogadása;

most az erőpocsékolás,

lapos, efemér pamflet, gyűlések unalma.

Igen, ez a halálesélyek növelése, ez a szükséges gyilkosság, ez nem az a dallam, amely növelné Auden utókori hitelét. Ma már finnyásak vagyunk, és utólag sem kívánjuk menteni semmiféle érveléssel ezt a gyilkos beszédet, mert igazolásnak tűnhetne. Gyilkosságot helyeselni, vagy arra bujtani, ez gyalázatos dolog, mindegy, milyen indok mozgatja a szándékot, és mindegy, hogy a költőt Audennek vagy Dsida Jenőnek hívják-e. Semmi vers, semmi esztétikum, semmi nemzeti buzgalom nem igazol ilyen sorokat: „ha bűnös is, magyar, / s ha tolvaj is, magyar, / s ha gyilkos is, magyar, / itt nincsen alku, nincsen semmi »de«” (Psalmus hungaricus). Igaz, háromszorosan igaz.

Auden azonban, efféle makulák ellenére, mégis hiteles maradt. Miért? Erre a kérdésre egy cikk, amely 2007-ben, W. H. Auden századik születésnapján megemlékezett róla, nemes egyszerűséggel így válaszolt: mert nem volt disznó. Nem harsogta fasiszta mikrofonokba, mint Ezra Pound, hogy a zsidók kiirtásának ügye határozottan lassan halad. És nem szólt pökhendi gyávasággal a moszkvai kirakatperek áldozatairól, mint Bertolt Brecht, aki azt mondta: ha ártatlanok, annál inkább rászolgáltak, hogy eltűnjenek. De olyat sem írt, mint T. S. Eliot: „A patkányok a farakás alatt tanyáznak, / a zsidók a tömegben.” Nem, ilyen hitványságra Auden sosem vetemedett. Ellenkezőleg, egyik híres, vallomásos sorában ezt írja (a The More Loving One, Aki jobban szeret című versében, Lakatos István fordításában): „If equal affection can not be, / Let the more loving one be me” (azaz: „Ha vonzalmunk közös nem lehet, / Én legyek, ki jobban szeret”).

Auden ismerte hát a szenvedést. 1938-at írunk, és a költő ott sétál a brüsszeli múzeumban. A vers, gyanítom, nem egyetlen festmény tükröződése, hanem több rokon mű sugallatait foglalja össze, emeli költői síkra. Brueghel Ikarosza csupán példálózás (for instance), és a cím is a múzeumot magát nevezi meg, nem egy konkrét alkotást. Érdekes volna eltűnődni, hogy lám, még egy múzeum is lehet a találás helye, az elmélyedés háza, nemcsak képekkel teleaggatott csarnoksor az, hanem a megvilágosodás épülete. Egy költő, aki alig valamit tud a festészetről, hirtelen felfog valamit önmagáról, az üdv- és szenvedéstörténetről. Látjuk, a költők ilyenek: semmit nem tudnak arról, amiről beszélnek, de a céhes tudatlanság mégis szóra bírja bennük a néma démont, s valamilyen egyetemes belátásra képesíti őket. Hibájuk ellenben, hogy azt hiszik, először látott-hallott dolgokról is többet tudnak, mint a nem költők. Meglehet, a költői eszmélet maga nem tűri a határolódást, és mindent tárgynak, anyagnak tekint, ami versformákban, szavakban rögzíthető. Sőt megeshet, hogy a költő épp azért szólal meg a fogalmi pára- és ködállapot nyelvén, mert nem tudása csak egyetemes megállapítást tesz lehetővé. Auden verse is az efféle megdöbbentő alvajárótudás egyik esete lehet.

Már az első fordulatok jelzik, hogy esszéverset olvasunk, mégpedig olyat, amelyet más művek, műtárgyak és művészeti ágak ösztönöztek. Művek: Pilinszky irodalma Simone Weil nélkül, azt hiszem, soha nem találja meg legmélyebb medrét. De a magyar költő szellemi alkata kiragadta Weilt a világmisztika tömkelegéből, fogékonnyá tette titkos önmagára. Pilinszkynek jobban kellett a szenvedés, mint bármelyik nő, bármiféle szeretet; ő az egyetlen igazi magyar janzenista. Műtárgyak, művészeti ágak: ilyen ellesésekkel tele van a világirodalom, gondoljunk Baudelaire A fároszok, Rilke Archaikus Apolló-torzó, vagy Borges Ritter, Tod und Teufel című versére. És boldogsággal elegy szorongással könyveljük el, hogy újabban a magyar lírikusok is függőleges vásznakon keresik a megújhodást – hadd említsem Tandori Dezső vagy Markó Béla képzőművészeti szemezgetéseit. Ez az eljárás csábító lehet (habár néha a témakeresés illetéktelen kitágítását takarja), de veszélyekkel is jár. Főleg azért, mert tisztességtelen árukapcsolásnak tűnhet. Mintha a vers a leírt tárgy nimbuszát kívánná kihasználni, és származékos, nem megszenvedett tapasztalatot mesterkedne a szövegbe (úgy látszik, művészetről szólva nehezen kerülhetjük meg ezt a tényállást). Azt hiszem, igaza lehetett Adolph Goldschmidt művészettörténésznek, aki az érvényes műalkotás kötelező feltételének tartotta, hogy az legyen leidgedeckt (fedezze a mögötte álló szenvedés). Ugyanakkor kétségtelen, hogy egy nagy remekmű lejtőire több kis remekmű kapaszkodhat fel anélkül, hogy hitelessége csorbulna. Az Auden-versben említett Brueghel-kép csak a huszadik században vagy három tucat költeményt gerjesztett, sőt a prózát is megtermékenyítette, néha feldúlta (a legriasztóbb torzszülött talán Thomas Bernhard Alte Meistere). Talán joggal vádolhatnánk csalással a közelmúlt szerzőit? Mert hosszú a Brueghel-kölcsönzők sora: William Carlos Williams, Stephan Hermlin, Carol Ann Duffy, Michael Hamburger, Jaroslaw Iwaszkiewicz és mások.

A mesterséges, vagy pontosabban: művészeti megtermékenyítés csak akkor teremt egyenrangú műalkotást, ha a minta nemcsak a műveltséget gyarapítja, hanem megélénkíti, visszhangozza, megismétli a személyes tapasztalatot. A származékos mű ilyenkor nem egyszerűen verbálisan lemásolja a mintát, hanem újrateremti, más dimenzióba ülteti, más értelmet ad neki. Auden versének második része nemcsak felidézi a festményt, hanem eredeti, eddig nem volt jelentéssel ruházza fel – nemigen emlékszem, hogy Ikarosz történetét az irodalomban bárki a szenvedés eszméjének mellékleteként fogalmazta volna meg. Auden szövege, semmi kétség, ha mondhatnám: származékosan eredeti. Nemcsak átértelmezi a festményt, hanem szinte a háttérbe tolja, festői mellékletté teszi. Ebben az esetben szinte a kép a költemény visszhangja, és nem kis erőfeszítést igényel, mire a vers jelentését az ecset ihlete alján felismerjük. És persze, úgy van, miután Auden verse megszületett, Brueghel képét sem tudjuk többé úgy szemlélni, mintha a vers nem létezne. Az irodalmi járulék mintegy visszaható hatással dúsítja a kép tartalmát, és először bont ki belőle olyan üzenetet, amelynek gyökere mégiscsak a költő múzeumi ihletében gyökerezik. Most már azt mondhatjuk, hogy az időben megszületett egy olyan művészi-szellemi tartalom, amelynek két tulajdonosa van: Brueghel és Auden. Az irodalmi szöveg nem amolyan véletlenül a képre vasalt gondolati gyűrődés, hanem immár a kép saját töltete, eleddig rejtekező eszmei sávja. Hiszen, mi tűrés-tagadás, a festészet tartalmait a múzeumlátogatók átlaga soha nem segíti napvilágra (még önmagának sem). Olykor századokra van szükség, hogy a kép valódi tartalma megjelenjék, először egy-két rendkívül fogékony olvasó (néző) tudatában, aztán lassú terjedéssel más koponyákban.

 Említettem, a vers nem ábrázoló vers, hanem esszévers. Nem ábrázolja a szenvedést (mint például Babits Mihály a Balázsolásban, vagy József Attila a Nagyon fájban), hanem – egy festmény, vagy talán: festmények láttán – a szenvedésről beszél, reflexív módon. A vers két hatalmas – csak kettőspontokkal, pontosvesszőkkel meg-megtört – bővített mondat. Szabad vers, rímek nélkül. Olyan szöveg, amely meg-megszakadó, elcsigázó ismétlődések sorolásával győzködi az embert, hogy a szenvedés a régi mesterek tudatában pontosabban a helyén volt, s nem követelt magának különleges rangot az emberi szív érzékenységi listáján. (Mellesleg említem, hogy a brüsszeli múzeumban külön együttesben láthatók a régi mesterek művei.) Auden indulata, úgy rémlik, mintha kimozdítaná centrális helyzetéből a keresztény részvét-éthosz üzenetét, és pogány értelemben sem tulajdonítana kiváltságos ismereti forrásértéket az emberi gyötrelemnek (a görög dráma pedig nem nélkülözheti a kín látványából fakadó megtisztulás eszméjét). Ez a szándék Nietzsche vonalán halad, és a szenvedés viszonylagossá tételével aligha nyeri el rokonszenvünket. A vers 1938 decemberében keletkezett. Még nem tántorult a háború véres ingoványaira az emberiség, még nem tudhatta, hogyan s milyen mértékben váltódik tetemekre a nacionalizmus, még nem torkollt tömeggyilkosságokba a nemzeti őrület, még nem korcsosult úgy el az ember, hogy „önként, kéjjel ölt, nemcsak parancsra” stb. A sugallat, úgy tűnik, az, hogy a halál, a kín, a kudarc vagy bármely becsípődés, tehát a szenvedés bármely formája egy egységes világképben a mindennapi életnek ugyanolyan alkotórésze, mint az esti lefekvés. Ebben az értelemben állhat egymás mellett az evés, az ablaknyitás, a ténfergés, a hóhér lova és az állat ártatlan fara. Jóra és rosszra nincs kétségbevonhatatlan mércénk, ez a sugallat, s ha netán nem is a magasztalás itt a pontos szó, mégis meghökkenünk, amikor a szenvedést a költő a létezés ugyanolyan elengedhetetlen részeként vetíti elénk, mint a szörnyű mártíromságot. Vagy dehogyis, hát nem erre gondolt a költő!, vethetné ellen az Auden-rajongó. Csupán arra, hogy a világ objektív szemlélete a kudarcnak, a szenvedésnek is értelmet képes adni, s a legborzalmasabb szörnyűség is nyerhet olyan magyarázatot (ha az ember életben marad…), amely belső gyarapodással jár.

Nem idézem a szellemtörténet misztikus vonulatainak klasszikus példázatait, inkább felütöm Kertész Imre egyik esszékötetét (Európa nyomasztó öröksége). Nem kell sokáig keresnem, a pompás könyvben ilyen mondatra bukkanok (a Kié Auschwitz? című esszében): „Úgy tűnik, hogy az eleven érzések csitultával a felfoghatatlan szenvedés és gyász az érték minőségével él tovább az emberben, amelyhez nemcsak hogy mindennél jobban ragaszkodik, de amelyre mint általánosan elismert és elfogadott értékre is igényt tart.” Később, a stockholmi Nobel-díj-beszédben (Heuréka!) az író szenvedésének értelmét mérlegelve ezt állapítja meg: „Miért ne lehetne termékeny e tisztánlátás? A nagy felismerések mélyén, még ha meghaladhatatlan tragédiákon alapulnak is, mindig ott rejlik a legnagyszerűbb európai érték, a szabadság mozzanata, amely valami többlettel, valami gazdagsággal árasztja el életünket, ráébresztve létezésünk való tényére és az érte való felelősségünkre.” Majd arra figyelmeztet: családjának szenvedéstörténetében és gyászában nemcsak keserűség, de rendkívüli erkölcsi tartalék is rejlik.

Berzenkedem, hogy a fájdalom költői távlatban ilyen szemléletet is igazolhat. Megint és megint visszatérek Auden mégiscsak hatásos versére, és most az első rész egyik transzcendens vonását, a csodás születés (miraculous birth) említését veszem szemügyre. Az ó- és újszövetségi születési csodák közül is főleg Jézus poétikus mítoszba burkolt világra jötte sejlik fel előttem, hiszen az is csoda volt – s aztán ezt gondolom: mintha Ikarosz is Jézus elődje lett volna szellemtörténeti, nem filológiailag érinthető értelemben (akár Héraklész, Aszklépiosz vagy Apolló): hiszen ő is felszállt, az egész világot szerette volna látni, és lebukott, míg fel nem támadt (mint Ikarosz ezerszer a művészetben). Az ő születését is öröm és gyilkosság övezte (Heródes), szenvedni jött, kálváriát járni – és üdvösséget hozni az egész világnak (működése és feltámadása a keresztény mítosz centrális eseménye, szenvedése nélkül nincs megváltás és örök élet). Tudhatta Ikarosz, hogy lezuhan? Tudhatta Jézus, hogy a keresztfán végzi? Mert ha tudhatta, akkor oda az egész teológiánk. Csak nem gondolhatjuk, hogy Isten a földi hatalmak, sőt a csőcselék vérszomjának vetette volna áldozatul fiát, az egész emberiség megmentőjét, Ádám utódát? Az Atya vetette őt szenvedésre? És mi az értelme a szenvedésnek itt? Nyilván az, hogy meghozta az üdvöt és a majdani megváltást az emberiség kiváltságosainak. A mítosz talál tehát okot az isteni gyötrelemre. De mi az értelme a földi lények, a halandók nyomorúságának? Hiszen Isten mindenható és jóságos. És mégis megengedte úgy a legkisebb fájdalmat, mint a legnagyobb botrányt (hogy Pál apostol, vagy Pilinszky János szavát idézzem). Nincs erre válasz, csak annyit mondhatunk Karl Barthtal: a lehetetlen is lehetséges.

De Auden verse nem a szenvedés titkáról szól, hanem arról, hogy az emberek közömbösen viselik a nagy események beköszöntét, s észre sem veszik azt sem csoda, sem öröm, sem szenvedés, sem vértanúság formájában. Ők létfunkcióikat gyakorolják – dolgoznak, szeretnek, úsznak, táplálkoznak, korcsolyáznak, apraja-nagyja, miközben esetleg épp a tőszomszédságban világra szóló események mennek végbe. Meghökkentő költői megállapítás ez: a nagy dolgok számunkra láthatatlan, figyelmünkön kívül álló terekben zajlanak le. (Arra int tehát ez a vers, hogy figyelnünk kell? Hogy jobban kell figyelnünk? Bizonyára erre is figyelmeztet.) A régi mesterek festményein – valóban úgy emlékszem Rembrandtra – a mindennapi élet maga a csoda: ki hinné, hogy ez a Péter, az áruló, az ítéletnapig emésztődik a lelkifurdalástól? A megdöbbentő ezen a képen az (a 2014-es budapesti Rembrandt-kiállításon láttam, a címe: Bűnbánó Szent Péter), hogy nem a megbánást festi meg, nem azt az állapotot, amikor a bűntudat megjelenik az arcon, hanem azt, hogy az árulás a bűntudaton túl örökre elváltoztatta, meghamisította ezt az embert. Auden – így erősödik bennem a sejtelem, a méltányosság – azt érzékelteti, hogy az életben nem a csúcspontok, nem a nagy fordulatok alkotják a lényeget, hanem a derékvonalak, a rézsút mozzanatok, a kúszólábas mozgás. Csodák teszik elviselhetővé a hétköznapot, és hétköznapok teszik emészthetővé a csodát, hogy Szerb Antal szópárosát említsem. A hivatalosság vagy a közösség igényei minden élethelyzetben megbízhatóan tagolták az időarányokat, és ezt tudták az egykori mesterek. Régen az volt a teljesítmény, és a régi mesterek figyelme ezért volt olyan sokrétű és lenyűgöző, mert ha nem volt a közösségben esemény, se halál, se ünnep, se öröm, se fájdalom, nem adódott se magasság, se mélység, se jó, se rossz – akkor is megtapasztalták a lét teljességét, akár rövid életükben is. „… kapáltak, öltek, öleltek, / tették, ami kell”, ahogy József Attila oly egyszerűen mondja (A Dunánál). Magasrendű közömbösség, megindultságot nélkülöző egyenletes figyelem: így nevezném az emberi létfelfogásnak ezt a gyakorlatát. Ahogyan Pasolini egyik filmjében a két templomrabló, mielőtt feltörné a püspöki szarkofágot, mikor az oltár előtt surran át a kincshez, térdet hajt. Áhítat és rossz szándék egyszerre van jelen a régi korokban, és a művészet nem tolakodik felemelt ujjal megmutatni a moralitás mértékrendjét. Nem a célkitűzés rikít a képeken, hanem a valóság jelenik meg, azért, mert így van, és úgy, ahogy van. S ahogy az elmúlt százötven évben a művészetből elszivárgott a látható valóság, úgy keressük azt azokban a korokban és művekben, amelyek még négy szemmel tudták közvetíteni számunkra a folyton feltörni még nem kívánt világegyetemet.

A második rész szemlélteti, hogyan vették észre a régi mesterek a szenvedést. A költő szóba hozza Pieter Brueghel Tájkép Ikarosszal című képét, s megilletődve sorolja, mi minden történik a világban, miközben a hős szörnyethal. Első lélegzetre persze meglepő, hogy Auden az Ikarosz-mítosznak azt az elemét hangsúlyozza, amelyet előtte kevesen: a hős kínját másoknál elfedi a halála. Eddig fontosabb volt a bűnhődés, a vakmerőség vétke, az istenkísértés, az atyai engedetlenség, a mértéktelenség. Most azonban személyessé válik a kudarc, eszünkbe jut, hogy egy ember zuhan le az égből és fullad meg a zöld habokban. Brueghel mindenesetre fortélyosan dugja el képén Ikaroszt: a néző csak hosszas keresgélés után fedezi fel őt a kép jobb alsó sarkában, már fuldokolva, kapálózva, a vízből kikandikáló sarkakkal (a képből két változat is létezik; az egyiken jobbra fent látjuk, amint az apa, Daidalosz még visszanéz a fiára, bukásának kezdetén; a másik képen ez a mozzanat hiányzik). A festő szándékát nem vaskalapos magabiztossággal adja elő, de hajlanánk arra, hogy szándéka mégiscsak az (már csupán a címadás is jelzi ezt), hogy a fiaskóra terelje a végső figyelmet, igaz, aprólékos gyönyörködtetés után. Hiszen sokáig úgy érezzük, az kerül itt előtérbe, ami mindennapi, és az szorul peremre, ami rendkívüli. Ahogy a képet faggatjuk, megsüppedünk az időben: órákat szánnánk a pompás tavaszi táj szépségeire, s egyszer csak mégis a mélybe csobbanunk mi magunk is, amint észleljük a kép legmélyebb közlendőjét. Titkos, tapintatos opció ez, de én nem kétlem, hogy ez a művész meggyőződése.

A festő és a költő felfogása, úgy rémlik, némileg eltér egymástól. A festményen, mint láttuk, a perspektíva nem Ikarosz alakjához vezeti szemünket. Az ő csődje szinte nincsen jelen a képen…, és mégis minden róla szól. Brueghel egyrészt azt láttatja, hogy az élet minden funkciója változatlan egy tragédia vagy bármely történelmi esemény bekövetkeztekor, hogy tehát a világ megy tovább, bármi történjék is: a paraszt szánt, a hajó úszik tovább célja felé, a pásztor őrzi a nyájat. Másrészt ellenben, miközben furfangos mosollyal eltünteti Ikaroszt, és csak életének utolsó, kissé fölényesen megítélt mozzanatait mutatja (a vízből kikandikáló, kalimpáló lábat), érzékletesen jelzi halk, bölcs, vigaszra képtelen együttérzését is. Bármilyen furcsa, ez a kép lényege; Ikarosz halála nélkül az egész jelenet érdektelen, nyomatéktalan. Emerson mondja valahol egy kis népcsoport üldözött tagjairól – talán a konkvisztádorok idejéből – : hiába akasztották fel őket, ők nem tudnak meghalni. Igen, így, Ikarosz sem tud meghalni: halála örökre jelen van a természetben, az ember alkatában, a történelemben.

Igaz, mondhatjuk: Brueghel nevetségesnek tartja a világ rendje elleni lázadást, hiszen látjuk: minden ugyanúgy folyik tovább, mintha nem történt volna semmi. Vagy azt is gondolhatta, hogy a világ – részvétlen, de lehet, hogy jobb szó ez: higgadt – folytatódásával nevetségessé teszi Ikaroszt: értelmetlen az áldozat, a túlzott becsvágy. Mert lehet, hogy ez az érem másik oldala: a mértékek túllépése, bármily nagyszerű eredménnyel kecsegtet is, többnyire kudarchoz vezet, és a rendkívüli teljesítményt a világ jegyzőkönyvei nem tudják méltányosan iktatni. A modern skót költőnő, Carol Ann Duffy Ikarosz-verse (amelyben Ikarosz felesége dorgálja a férjet) egyenesen egy kispolgár monológja, aki „100%-os barom”-nak nevezi pórul járt férjét. (Persze a vers lehet egy világnézet ironikus kritikája is.)

A mesterien szerkesztett versben, ahol az első részben csodás születésről hallottunk, most egy csodás halál esik meg, de ezt már nem lesik szenvedélyes áhítattal a vének..., erre rá se ránt az egész világ. A szöveg második része zaklatott („hallhatta pedig / a loccsanást az a pór”), fojtottan visszafogott, és már-már elszivárog belőle az irónia erős árnyalata. Szenvedély és felháborodás hatja át. A költő általánosítás nélkül, a festményre mutatva sorolja, ki mindenki fordít hátat a balszerencsés hősnek, s hogy miközben ő haláltusáját vívja, továbbra is ragyog a nap, süt parasztra, pásztorra, halászra, zöld vízben fehérlő lábszárra egyaránt. Ahogy a holland közmondás tartja: a szántó parasztot nem állítja meg egy halott. A meghökkentő ebben az ábrázolásban számomra az, hogy Audent (az első rész ihletprogramja szerint is) Ikarosz benső sorstragédiája érdekli, balesetének személyes vetülete; és a verset a részvét egyetlen lélekre-testre összpontosító indulata fűti, nem valamiféle általános sajnálkozó erőfeszítés. A versben is, a képen is Ikaroszt látjuk, a megfulladás, a megsemmisülés pillanatában. És mégsem siet segítségére senki.

Ugyanakkor észlelünk némi heterogenitást is. Ha az első rész helyeselte, hogy a régi mesterek még ismerték a szenvedés emberi rangját (human position), akkor úgy értjük: be tudták illeszteni azt saját értéke és mértéke szerint életük kozmikus rendjébe. Tehát megtalálták a higgadtság attitűdjét, a méltánylás arányos kifejezéseit, a bölcs megnyugvás gesztusait. Most pedig, a második részben fogyatékosságnak tűnik ez a sztoikus jegy, a modern mobbing elődjének, a tudomásul nem vétel, a kiközösítés eredeti változatának. Mondhatnám mondókámat máshogyan is: Ikarosz egyéni bátorságát, páratlan kezdeményezőkészségét az egész világ figyelmen kívül hagyja, s noha mindenki látja egyenként a tragédiát, rideg embertelenségük közös. Növeli a katartikus vonulat erejét, hogy a tettesi társaságot mulasztás hozza létre, s a nem cselekvés mindenkit rokonná avat az embertelenségben. Egyetlen halál következik csak be, de az egész közösség egyetemlegesen felelős itt.

         Mellékesen említem meg, hogy Auden ebben a második részben válik nagy költővé. Mert mi a nagy költészet? Alig több, helyes szóválasztás. Márpedig itt, a költemény csúcspontján három roppant erős fordulat biztosítja a feledhetetlenséget:

         1. a hajónak „látnia kellett holmi furát” (angolul something amazing: valami elképesztőt, őrületeset, hihetetlent). A köznapi, felületes nyelvhasználatban megkopott jelző itt visszanyeri ősi erejét, meglassítja az olvasást, s olyan erős benyomást kelt, mintha először olvasnánk. Olvassuk lassabban a verset, és ráérzünk majd erre az ősiségre. A teknőc többet tud mesélni az útról, mint a nyúl.

         2. „… egy ifjat lezuhanni az égből”: angolul a boy (fiú). Nem ifjú, vagy ember, ez kissé szögletes, hivatalos fordulat. Ez a boy egy kamaszt, egy hebehurgya serdülőt jelent. Aki még gyerek, s ezért még közelebb áll a szívünkhöz. Milyen gyengéd itt ez a szó, ebben a helyzetben. Mert szorosan összefügg azzal, hogy:

         3. a drága hajónak látnia kellett egy ifjat „lezuhanni az égből”: ez angolul falling out of the sky (kiesni az égből). Megragadó ez a kép: egy fészekből kipottyanó madárfiókát képzelünk el, vagy egy ki nem nyílt ejtőernyővel zuhanó szerencsétlent. Azt a helyzetet, amely természetellenes eseményt sejtet, s amelynek látványát a világ úgy nyeli be, mint homok a vizet.

Nemrég egy hajléktalant láttam szürke műanyag fóliával letakarva a metrólejárat lépcsője mellett. Az átlós test a lépcsőn, mint egy fagyott pokróc. Hosszú hónapokon át ott ácsorgott, ugyanazon a helyen, már kéregetni se volt ereje, csak néha rá-rápillantott egy-egy járókelőre, alamizsnáért. Ki tudja, hány felől szenvedett. Heteken-hónapokon át folytatta nyilvános haldoklását. Amikor letakarva láttam, azt gondoltam: megint lezuhant Ikarosz. Ha csak a görög mítoszt ismerem, ez eszembe nem jut. Auden verse kell ahhoz, hogy a kudarc ne takarja el a szenvedést, hogy a szenvedés megteremtse a lelkiismeretet, hogy a lelkiismeret megtalálja a hasznos tetteket. Hogy a szélső értékek is lényeges szerepet játszhassanak hétköznapjainkban.

Nagy versekkel többnyire úgy vagyunk, hogy minél többször olvassuk őket, annál inkább megsokszorozódik, s más értelmező szavakat talál a bennük rejlő értelem. Auden szövege végül, valahányadik olvasásra, nem tudom, azt a sejtelmet sem fojtja el bennem: értelmet kell tudni adni a kudarcnak is. Lehet, hogy Ikarosz tévedése a szántóvető munkájában folytatódik, vagy igazolódik. (Madáchot is csak erre a lehetséges lehetetlen következtetésre ösztönözhette szellemi származása: „…ember: küzdj és bízva bízzál!”). Minden nagy vers komoly és szilárd állítás – de egyúttal valahogy quellenhaft is, forrásszerű.

És ezért nem kétlem, hogy Auden versét nem merítettük ki, csak kortyoltunk belőle. De hát, az el nem ért célok, a meg nem fejtett versek és a panasz formájában elmondott vigasztalások tartják ifjan az embert.