Eső - irodalmi lap impresszum

A történetmesélés szépségei és nehézségei (Haklik Norbert: Mona Lisa elrablása)

Haklik Norbert: Mona Lisa elrablása. Pesti Kalligram Kiadó, Bp., 2021
 
Első novelláskönyve, A Mennybemeneteli Iroda és más történetek (1998) hátsó borítóján a szerző a következőképpen mutatkozott be: „Haklik Norbert vagyok. 1976-ban születtem Ózdon. Történeteket írok, mert lehet.” Több dologra is lehetett e lakonikus megjegyzésből gondolni. Egyrészt arra, hogy Haklik szerencsére már ahhoz a nemzedékhez tartozott, melynek nem feltétlenül kellett éveket, néha évtizedet várnia arra, hogy könyve jelenhessen meg, hiszen, mint a példa mutatja, alig néhány évvel az első publikációi után kötethez is jutott; másrészt arra is, hogy épp ez idő tájt kezdett kibontakozni, majdan megerősödni a korábbi posztmodern elbeszélés mellett (néha ellenében) egy inkább cselekményelvű, de még inkább történetmesélő epikai irányzat. Haklik mindenképpen ennek volt képviselője, sikeresnek is mondhatta magát, amit újabb könyvek is jeleztek, de közben nyilván magánéleti megfontolások az újságírás felé is elvitték, ami nem tett jót a prózaírói munkásságának, s talán ennek hatására is 2007-ben elhagyta Magyarországot, és Brünnbe (Brno) költözött (amúgy megint csak egzisztenciális okokból is). És aztán csak tíz év múlva jelent meg novelláskönyve (Tom Hanks a vizek felett, 2017), s most négy évvel később egy regény, a Mona Lisa elrablása.
Az az ifjúkori megjegyzése – „történeteket írok, mert lehet” – azonban nemcsak ifjúkori indulására, hanem, most már talán látható, egész eddigi életművére is jellemző, noha természetesen a kissé rejtelmes megállapítás jelentése változásokon esett át az időben. Kezdetben Haklik elég természetesen kötődött – még ha néha ironikusan is – a magyar anekdotahagyományokhoz, ezt például olyan külső megoldásokkal is erősítette, hogy novelláinak címében is gyakran helyezte el a „történet” megjelölést. Rájátszott erre az elbeszélői hangnemmel és elbeszélői móddal is: kedélyes, humoros, néha szatirikus hangvétele uralkodott az egész epikai struktúrán, mintegy igazolva az anekdota lényegét, hogy ugyanis nem feltétlenül az az érdekes, amit elmondunk, hanem ahogy elmondjuk, a mesélés közvetlensége. Haklik egészen a végsőkig is feszítette néha ezen előadásmódnak a grammatikai megjelenítését az indázó, szinte véget érni képtelen mondataival, amelyekben a befogadó alkalmanként szinte elvesztette már a lényeget (amit a mondat közvetíteni szándékozott, vagy legalábbis szimulálta e szándékot), ám mégis magával ragadta a mesezuhatag, az áradó mesélőkedv. A 2017-es novelláskötet ennél már jóval letisztultabb, szikárabb történetmesélésről és grammatikáról tanúskodott, s ezzel szembesülhetünk a mostani regényben is, ám kétségtelen, hogy a történet mint olyan ez utóbbiban is nagyon határozottan érvényesül, sőt némi előrevetéssel és pici malíciával azt is írhatnám, csak a történetrészek azok, melyek valójában az olvasót megragadják, az egésszel azonban vannak fenntartásaim. Miről is van szó?
Már a cím is gyanakvásra ad okot, hiszen a Mona Lisa – sok minden más mellett – az európai kultúra ikonikus alkotása, tehát ha a rablás erre utal, akkor a címhez egy egész jelentésszekvenciát kapcsolhatunk, amit itt most nem is sorolnék, annyira egyértelműnek gondolom. Ám a regény 20. oldalán megtudjuk, hogy Mona Lisa valójában egy szép, nagydarab kaméleon (amit a könyv borítója is sejtetett, csak nem vettük komolyan). A névnek ez után tehát nem sok jelentéssugallata lesz, viszont lehetséges lesz majd a kaméleon jelentését értelmezni, amennyiben a kaméleon sokszínű (képes környezete színeihez alkalmazkodni), és mivel két szemét egymástól külön-külön is tudja forgatni, ezért aztán a többfelé tekintés, a több nézőpont felvételérevaló képesség szimbóluma is lehet a regény szövegében. Minderre halvány utalások is történnek, s ezek szerint az elrablás metaforikusan értelmezendő így is: a kulturális és eszmei sokszínűség és a kizárólagossággal szemben lévő több nézőpontú szemlélet elvesztését jelképezi. Talán. Mert őszintén szólva a regény rettenetesen zsúfolt szövegszerkezetében vajmi kevés esély van ezt a jelentésszintet összekapcsolni a kedves hüllővel. A baj talán onnan eredeztethető, hogy Haklik eleve rengeteg – nem is annyira értelmezésbeli, mint – műfaji réteget halmozott egymásra.
Az alaptörténet szerint Kerekes Milán, a regény főhőse, író, ifjú házasember meghívást kap régi barátjától, Szapáry Tibortól Brünnből, hogy látogassa meg, s a régi idők szerint próbáljanak meg valami közöset létrehozni, hiszen Szapáry is író, aki jelenleg Csehországban él, a morva fővárosban. Azt talán meg se kellene említenem, de azért mégis, hogy Szapáry röviden vázolt életútjában éppen Haklik önéletrajzára ismerhetünk rá (14–16. o.), ám ez annyiban mellékes, hogy a két figura valójában egy alteregótörténet két pólusa, ha nem is annyira szépen és kontúrosan, ahogy azt az egyik „ősnél”, Esti Kornélnál megtapasztalhattuk. És valóban, mintha Kosztolányit, azaz Estit hallanánk Szapáry Tibor szavaiban: „Írjuk meg ezt a történetet együtt. Ha majd elfogy a lendületed, én felveszem a fonalat, ha pedig én akadok el, akkor te folytatod majd.” (60. o.) Számtalan utalást, idézetet tudnék sorolni (többek közt 76., 83., 141., 164. o.) a bizonyításra, de nem kell ezt túlbonyolítani. Az kétségtelen, hogy a regény más vonulataival is összekapcsolva ez az alteregóprobléma nyilván összekapcsolható az önidentitás keresésével, egyáltalán az identitás kérdésességével, bár nem teljesen világos a szövegből, hogy a Szapáry–Kerekes-duóból ki kicsoda is; noha találhatunk arra utalást, hogy talán Szapáry a meggondolatlanabb, felelőtlenebb és bohémebb, a meghasadó főhős rosszabbik énje, míg Kerekes egy bensőjében inkább vívódóbb, kispolgáribb, a megnyugvást és kiegyensúlyozottságot preferáló személyiségrész. Bár ez a doppelgenger műfajmotívum átszövi az egész regényt, de mégsem látom a jelentőségét: nem játszik rá ironikusan a műfaji panelekre, de nem is bontja ki komolyan véve ezt a műfajtörténeti szálat, noha végigviszi a tekintetben, hogy a főhős (Kerekes) végül szakít alteregójával, mert rájön, hogy végre fel kell nőnie, és a saját útját kell járnia: „Úgyhogy menj vissza szépen a saját életedbe. Meg ahhoz, aki hozzád tartozik. Férjnek. És írónak. Innentől már mindkettő csak rajtad múlik.” (244. o.) Azt rábízom az olvasóra, hogy a „férjnek és írónak”-programot komolyan veszi-e vagy pedig inkább ironikusnak, bár ez utóbbi esetben komoly szövegértelmezési akadályokkal kell szembenéznie. De ettől eltekintve a regénynek ez egy másik aspektusa is, amennyiben Kerekes Milán figurájában a fejlődésregények alapmodelljét vázolja Haklik.
A doppelgenger műfajhoz a regény egy pontján (107. o.) társul a krimi műfaja is, amennyiben elindul egy néha részeg nyomozás az eltűnt Mona Lisa után, ám e műfaj kereteit csak annyiban használja Haklik, amennyiben a történet továbblendítéséhez szükséges. Sokkal inkább helyez hangsúlyt arra, hogy a regénynek ez a műfaji rétege erősen kapcsolódjék az úgynevezett útiregények, útirajzok sok évszázados műfajához. Talán aki nem járt Brünnben, a regény alapján az is egész jól eligazodhat majd a város belső, régi részében, őrületes leírásokat kapunk kocsmák, kápolnák s egyebek városképi elrendeződéséről, miközben Haklik ezen településrendezési és városépítészeti bemutatók mögött mindvégig arra is célozgat nagyon finoman, hogy a kép mögött egy szemlélet, egy életfelfogás, egy létszemlélet is megbújik: az a polgári mentalitás, ethosz, mely minden dilemmája ellenére a megmaradás és az életigenlés diadalát jelzi. Persze, ha csak az építészetben búvárkodnánk, akkor a regény lehetne egy kedves és néha vicces bédekker, de Haklik mindehhez történeteket és figurákat társít, s így a már majdhogynem kiveszett műfajt új életre is tudja kelteni. A műfaj réges-régi törvénye az idegen világok feltérképezése volt, aztán Sterne klasszikus Érzelmes utazása azt is bizonyította, hogy egy ismeretlen világ bemutatásakor talán szerencsésebb, ha a benne lévő embereket hozzuk előtérbe. Haklik sokszor erre a kettős útirajz szerepre építene, amikor nagy pontossággal ír le épületeket és városrészeket (Morvaországban), de sokkal nagyobb hangsúlyt helyez néhány, e térben élő szereplő megrajzolására. S közben mintha arra is maradna ereje, hogy a műfaj kliséit stílusban, elbeszélő hangban is egy kicsit parodisztikus fénytörésben villantsa fel. Bár ezzel azért óvatosan bánjunk: amikor azt olvassuk, hogy „Emesém”, akkor nem mindig egy szentimentális utazás ironikus nyelvi jelölésével van dolgunk (vö. „író és férj”!). 
Van aztán egy még érdekesebb történetszál, nevezetesen ahogy a két író (alteregó) a regényben (amit egyébként csak egyikük mond el, Kerekes Milán) megír (úgy-ahogy) egy regényt, Madzsari (munka)címmel. A regény a regényben, egyáltalán a mű a műben tényleg szintén, részben műfaji értelemben vett, alapvetés, Haklik regényében azonban csak nagyon töredékesen kap szerepet. Többek közt azért, mert ez a „madzsarokról” szóló – mondjuk, hogy történelmi – regény csak részben áll elénk. Az a történetszál, hogy az alteregók külön írják, illetve folytatják a „magyarok történetét”, vagyis „a magyar korona történetét”, néha szatírának tűnik, néha komolytalan stílus- vagy műfajparódiának (néha nem is írják meg a regény szerint). Ez a regény a regényben nekem úgy tűnt, teljes félresiklás műfaji értelemben, miközben amikor Haklik egy valójában önálló történetet mond el ebben a kontextusban (az igazi magyar korona szürreálisan szatirikus története Titóval, Kádárral és a többi), az elképesztő mind szatirikus, mind narrációs tekintetben; a regény egyik kiemelkedő történetrészlete. És itt kell felhívnom a figyelmet valamire, ami a Mona Lisa elrablásával kapcsolatban különösen fontos: talán az eddig sorolt kifogásaim vázolták azt, hogy ez a szöveg mind műfaji, mind stiláris értelemben rettenetesen zsúfolt, egymáshoz alig illő egységekből áll, ami arra utal, hogy az eleve novellistaként induló Haklik nem biztos, hogy határozott kézzel nyúl a nagyobb struktúrákhoz. (Úgy tűnik, nincs ezzel egyedül, nemzedékét, amely kisprózákkal vívott ki ezt-azt, belekergetik a regényírásba a kiadók.) Ez a bizonytalanság, a nagy terjedelmű szöveg átlátása, a különálló szövegrészek összekapcsolásának nehézsége sokszor okoz gondot elemi szerkesztési szinten is: valóban rengeteg a hiba, és nemcsak az egyszerű „elütés” a probléma, de az is, hogy az egyik oldalon a hős „köményes-kapros habart krumplilevest” evett (77. o.), míg a 78. oldalon ugyanez „jó sűrű káposztaleves”-ként szerepel, s ennél sokkal súlyosabb, már kifejezetten értelemzavaró „kavarodások” is fellelhetők a szövegben.
Nagyon nehéz tehát ezt úgymond lebilincselő regényként értékelni, de a széttartó és széteső műfaji rétegekben mégis található egy összekötő kapocs, mely élvezetessé teszi a művet: mindentől függetlenül találhatunk benne kisebb vagy nagyobb történeteket, valójában novellákat, novellisztikus betéteket, melyek persze valahogy (néha elég nehezen) kapcsolódnak az alaptörténethez, de önmagukban jók, néha nagyszerűek. Amikor látszik, hogy Haklik csak élettörténeteket akart megírni. Például az Amálka néniről (84–86. o.), vagy a ,,Lajosarany” nevével jelezhető novella (101–106. o.), vagy Bolond bácsi és családja, ikertestvére története (a 166. oldaltól), és a regény talán legemlékezetesebb, tökéletesen megalkotott része: Zsófi néni életének története, akiről az elbeszélő azt rögzíti: „Igen, magyar vagyok. Meg zsidó. Magyar zsidó. És valamennyire felvidéki is, de nem kitelepített. Meg erdélyi. Cseh, szlovák, csehszlovák.” (204. o.) Talán ebből az egészen nagyszerű elbeszélésből (a regényen belül) látható majd, hogy Haklik nem regényíró, hanem egy igazán komoly novellista, történetmesélő. S talán az egész műnek is innen származtatható az a néha erősen rejtőzködő jelentésrétege, hogy egyrészt ezek az emberi történetek a legfontosabbak minden „történelemben”, másrészt hogy épp ezeket a történeteket – melyek amúgy sok fájdalmat, sérelmet, de humort is hordoznak magukban – csak empátiával, sok türelemmel és elfogadással lehet mintegy visszavetíteni a nagy „történelem” vásznára. Talán ha így nézzük, akkor a Mona Lisa elrablása mégiscsak egy fura, kifordított történelmi regény is.

Vissza a tetejére