(Shakespeare: Hamlel. III/1.)

 

Mielőtt a site, a nó-darab főszereplője a porszemeket is láttató tisztaságú, gyalultfenyőfa-színpadra vezető hídra lép, a tükörszobában még egy gesztust meg kell tennie. Itt helyezkedik el ugyanis egy asztalkán az a maszk, amit szerepének alakításához felvesz. Megáll a tükör előtt, behunyt szemmel előredől. Az alázattal megérintett maszkot felhelyezi, és lassan kiegyenesedik. Ekkor kinyitja a szemét, és a maszk vékony szemnyílása résén át látja saját magát a tükörben. Az alakot, amit játszik. Az így kapott impulzussal lép a hídra, arra az útra, amelyen áthaladva belép szertartásai terébe. A szerephez tartozó minden gesztusa ugyanaz mintegy félezer éve. Örökli. A hosszú évtizedeken át tartó tanulási folyamatban test adja át tudását a testnek. A mester teste a tanítványnak. Az individuális önzés legkisebb jele nélkül. Az örök érvényű, kozmikus rend tapasztalatainak fényében mintegy az álló időben, szokatlanul szigorú fegyelemben. A színész érzelmi életének kiművelése mellett testét már-már akrobatikus ügyességű feladatokra készíti fel, és nem zárkózik el tudatának filozofikus mélységű megismerésétől sem. Közösségi és teljes körű életének szándéka az egész megismerésének igénye. Belső képei és az általa megjelenített típusok egységében. E szellemben gyermekkorától nevelődik, ahogyan a XIV-XV. század fordulóján alkotó Zeami Motokijo e század elején feltárt titkos hagyatékából megismertük.

 

Ez a színház nem a fogyasztás élvezetének színháza.

 

Meghasadt maszkok korát éljük. A rohamosan gyorsuló időben részekre szakadozott az Egy, az Egész, a feslett, könnyűvérű színházak kora ez. Brecht, aki saját színházi gondolatainak megújításához a távol-keleti színházból merítkezett, kulináris színházról beszél. A szellemi tényezők hiányáról, illetve elhanyagolásáról, az elsődleges befogadói élmények, elvárások maradéktalan kielégítéséről. A befogadói műveletlenség mindenek feletti kiszolgálásáról.

A fogyasztói igényeket kielégítő színház a neves amerikai kritikus, Eric Bentley szerint az erkölcsi éberség fenntartásáról lemondva nagyüzemmé vált.

Az is kérdés természetesen, hogy a. néző mit tud áldozni a befogadás oldalán. Van-e igénye rá, hogy a hétköznapokon túllépve erőfeszítéseket tegyen a színház bonyolult, sajátos nyelvének elsajátításához, avagy megelégszik a tapasztalataiban már meglévő készletekkel. Ezáltal egyre távolabb kerül a korszerű színház jelrendszerétől. Így nem képes tapasztalati tartalmaira vonatkoztatni az előadások specifikus jelrendszerét. Marad az egyszerűbb nézői-befogadói magatartásnál, és nem alakulnak ki olyan elvárásai a színházzal szemben, amelyek igényelnék a színház más minőségű tevékenységét.

 

Az etikum visszatükrözése persze sokkal inkább a filozófia tárgykörébe tartozik, mint az esztétikáéba. Különösen jellemző ez az elszigetelt nyelvi polifóniák világát önmagára vonatkoztatott rendszerként leíró posztmodernre. Nem tud választ adni, mert a reprezentáció reflektív horizontján lévő virtuális mező olyan, mint a délibáb. A cselekvésközéppontok és jellemek horizontváltásai a nézőpontok sokszögűségével, a szerepek középpont-nélküliségével, felcserélhetőségével egy öniróniába menekülő arctalan relativizmust hoznak létre.

 

A nemrégen elhunyt rendező és kutató, Jerzy Grotowski egyik tanulmányában arról beszél, mit kell tennünk, ha eltévedünk saját színházi horizontunkon. Fel kell idézzük azt a termékenyítő pillanatot, ami akkor találkozott velünk, amikor a színház élménye elementáris erővel és felismerésekkel hatott ránk. Ez nem más, mint visszatérés a szakrálishoz, a színház ősi gyökereihez. E természetfeletti vonatkozásokban még megmutatható az Egység, a világképben az etikum és esztétikum nem különül el Együtt a Jó, a Szép és az Igaz.

 

Grotowski nyomdokain haladva egy dán kisvárosban, Holstebró-ban működő színház, az Odin Teatret azt a szintézist keresi, ahogyan a Kelet színházának időtlensége találkozhat a Nyugat színházának gyorsuló idejével. A képiség archaikus, távoli kultúrái és a gondolatok uralmára építő szóbeliség fonódik egybe olyan játékmódban, ahol a típusok gesztikus nyelve nem évszázadok alatt rögzített, áthagyományozódó hanem egyszerre egyéni és általános. Interkulturális tevékenységével, előadásainak színházi nyelvével nemcsak az előadók, de a nézők számára is az emberi teljességet kínálja fel. Így kerül egységbe előadásukban a közönséges és a szent.

 

Az ebből a helyzetből végiggondolt színház a meglévő színházi gyakorlatban nem annyira érzelmi töltöttségével, mint a színházi nyelvre és a társadalmi struktúrákra vonatkozó utalásaival, reflektivitásával nem tud köznyelvvé válni. Továbbra is megtartja azt a kettősséget, hogy létezik egy kulináris tömegszínház, valamint egy, a szakralitás igényével fellépő másik színház. A Patrice Pavis fogalma szerinti kisebbségi színház bír ugyan valamiféle hatással a kommersz színházkultúrára, ám a kifejezetten piacorientált, magas színvonalú szórakoztatást nyújtani képes színház sohasem kérdőjelezi meg a társadalom intézményrendszereinek működését, avagy magát a társadalmat. A kisebbségi színházkultúra ugyanakkor fenyegetetté válik, sokszor félreértetté és gyűlöltté mind a hatalom, mind az azt kiszolgáló többség szemében.

 

Hogy ez a kulturális kisebbségi érzés mennyire konkrét, mi sem igazolja jobban, mint az, hogy az 1998/99-es magyar színházi előadások Színikritikusok Díja átadásakor egyik neves kritikusunk úgy érzi, lassan nincs hol színházat nézni. A politika az ügyeskedő középszer támogatásában jeleskedik, ami a vidéki színházak gyakorlatában a fővárosénál is nyilvánvalóbb. A felszámolódó műhelyek mentén a magyar színházművészet végnapjainak képe érzékelhető.

A színházi igényesség így mindinkább visszaszorul. A helyzet arra az állapotra emlékeztet, mint amikor az őskeresztények katakombákba kényszerültek rítusaikkal. A katakombákban, a színháztól teljes emberi tartalmakat váró, saját tükreiket kereső kisebbség pincéiben történnek jelentős színházi események.

Szeretnénk látni saját szakrális maszkjainkat. Nézünk, és eldönthetetlen, hogy az öltözőtükör repedt meg, avagy a maszk hasadt. Itt ácsorgunk a történelem végjátékában, vagy már azon is túl, felhajtott kabátgallérjainkkal, ázottan, szpotlámpák esendő fényfolt-szigeteiben, és még mindig nem hisszük el, hogy valaminek vége van.

 

“A többi néma csend.”