Egy személyes ballada

Várszegi Tibor A mennybe vitt leány című előadásának színlapja két művet és ezzel együtt két vonatkoztatási területet jelöl ki a néző számára. Az egyik A mennybe vitt leány székely népballadakör, a másik Palkó Tibor Felajánlás című képe. Míg az előző tájegységenkénti változatok formájában egyetemes (népi) tapasztalatokat sűrít és old, az utóbbi egy önkifejező művész egyéni alkotása. A kollektív emlékezet elhomályosodása okán a ballada tartalmi összefoglalása szövegelőzményként idéződik meg a színlapon: „A történet szerint egy kislány, akit egyes változatok Judikának, mások pedig Márton Szép Ilonának neveznek, meghal, mielőtt férjhez menne. Mielőtt meghal, nagy fájdalmában, keserűségében és szomorúságában édesanyját kéri, hogy sirassa meg. Édesanyja pedig megsiratja, és siratóénekében menyasszonynak nevezi, mert ha halála miatt nem is mehet férjhez, Jézus menyasszonya lesz ő.”

Az összefoglalást követően a színlap megszólalója értelmezi az előadás balladához fűződő viszonyát – az elmesélt történetet továbbgondolja, és a halál tematikát kiemelve új szempontokat állít fel: „De mit jelent meghalni? Az előadás egésze ezt a kérdést járja körül. Az egymást követő jelenetek nem a ballada történetét vezetik végig, hanem a ballada értelmezése kapcsán felvetődő kérdésnél időznek. Mert meghalni nem pusztán fizikailag lehet. Ha kell, akár naponta többször is szükségünk lehet rá. (...) Aki megtanul meghalni, annak van képessége a lenni-tudásra. Ennélfogva az előadás azt az utat keresi, amely a szomorúság után következik. Az ősi magyar indítékok felé fordulva, ám nem muzeális értéknek tekintve a hagyományt, Ezékiel prófétával együtt keresi az üdvösséget: »...szerezzetek magatoknak új szívet és új lelket!« (Ezékiel 18.13).”

Palkó Tibor képe a cím által jelölt fogalommal íródik be a felvezetésbe – a ballada és annak értelmezése függvényében az élet felajánlásaként kontextualizálódik: az evilági örömöknek való meghalásként, a vágyakról való lemondásként az üdvösség, „az új élet és új szív”, a magasabb rendű lenni-tudás reményében.

A mennybe vitt leány egyszemélyes színház. Rendezője, tervezője, technikusa és előadója ugyanaz a személy. Bevallása szerint a darab bárhol eljátszható, nincsenek különleges feltételei, mindössze 220 voltos áramerősség szükségeltetik hozzá, és néhány néző. Várszegi előzetes bejelentkezés alapján bárkinek előadja, melynek következtében nemcsak a gesztus, hanem maga az előadás is felajánlásként értékelhető: a sikerről, a csillogásról való lemondás a játék, a közlés, azaz a (színpadon való) lenni-tudás érdekében.

Várszegi korábbi munkáihoz hasonlóan ez az előadás is a szószínház, a mozgásszínház és a képzőművészeti színház sajátos ötvözete. A szó legszorosabb értelmében egyformán fontos szerepet játszik benne a verbalitás, a tánc, a képiség és a zene. Olyan etűdökből építkezik, amelyeknek keveredik a „nyelve”, jelrendszere. A jelenetek (a színlap retorikai metódusához hasonlóan) úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy egy-egy motívum, gondolat kiemelésével felülírják, átkontextualizálják az előző egység tartalmát. Ezáltal újabbnál újabb jelentésrétegekkel árnyalódik az előadás, amelyben az asszociációk egymásból következősége folytán rajzolódik ki egy egységes narráció.

A kezdő rész középpontjában az elbeszélt történet áll, dramaturgiáját pedig a mesélés szervezi: a férfi besétál a térbe – elöl egy asztalszerű állvány, rajta zöld nejlon –, előkészül, leveti cipőjét, felhajtja nadrágszárait, majd odamegy az állvány mögé. Leveszi a nejlont (agyagot takart el), majd egy regényre hivatkozva(1) belekezd egy történetbe, amely Arnót Ignácról, a fafaragó mesterről szól, aki 1664-ben – miután mutatványosoktól eljutott hozzá a prágai agyagember, a Gólem híre, aki életre kelése után nagy pusztítást végzett mindenütt, amerre járt – elhatározta, hogy kifaragja az ördögöt, hogy leszámolhasson vele. Arnót Ignác tökéletes szobra azonban nem akart életre kelni. Harmadnapon viszont elfordította a fejét, és beleköpött a tűzbe, amitől az egész ház leégett. A fafaragó elveszítette mindenét, és más városba költözött. Nagy szomorúságában elhatározta, hogy kifaragja Szűz Máriát. Még könnyeket is faragott neki, amelyek azonban reggelre felszáradtak. Ebből a regényíró arra következtetett, hogy a mester helytelenül faragta ki a fájdalmat. Arról azonban a történetet elbeszélő szerint az író nem szól, hogy vajon gondolt-e Arnót Ignác arra, hogy nem a fájdalmat faragta ki rosszul, hanem Szűz Máriát jól.

Miközben mondja a történetet, a férfi lassan megformálja az előtte levő agyagot – tetejére gömböt, fejet tesz, oldalaira két kicsi kart. Mire véget ér a mese, előtte is ott a mű: egy hosszú ruhás lányt formázó agyagbaba. Képi élménnyé transzformálódott („megelevenedett”) alkotói képzelet, amelyben összeérnek az eddigi történetek: mintha Arnót Ignác agyagból készített Szűz Máriáját látnánk, a mennybe vitt leányt.

A következő jelenet a tánc nyelvén szól, előtte azonban újabb előkészületre kerül sor: kivilágosodik a tér eddig sötétben levő része, így láthatóvá lesznek az előadás kellékei (egy doboz, rajta vetítő, mellette vetítővászon, az előtt egy újabb fadoboz), amelyeket a férfi elrendez, majd odamegy a nyitójelenetben levetett cipőihez, s beléjük bújik. Ebből a pontból indul a mozgása: mintha egy báb életre kelését látnánk, előbb a törzsét mozgatja meg, aztán a lábait, a karjait, majd amikor észreveszi, hogy a talpával hangot is tud adni, lekopogja belső ritmusát, és táncolni kezd. Bejár egy kis utat, majd megáll az állvány mögött. Az ösztönök vezérelte marionett ekkor lesz érző lélekké. Megszólal ugyanis a szíve: egyrészt ténylegesen is zene szólal meg, amely a szívdobogás ritmusát felidéző dobszólóval indul (zeneszerző: Mezei Szilárd), másrészt a férfi mozdulatai arról tanúskodnak, hogy pozitív és negatív energiák fokozódó kereszttüzében vívja harcát: egyre kaotikusabbá válik a zene, miközben ő egy helyben állva próbálja maga köré gyűjteni a jót és hárítani a gonoszt. Aztán hirtelen távolodni kezd erről a helyről, ám a tánc az asztalkán megvilágított szoborlány vonzáskörében alakul – érzéseit, mozdulatait, cselekvéseit (az eltávolodás szándékát és annak lehetetlenségét) a hozzá való viszony határozza meg. A koreográfiában szintén a szív kerül a középpontba, a szívfájdalom elbeszélése. A férfi pofozza magát, és perli az eget, de minden hasztalan: nyakában ott a gyűrű, az elkötelezettség, a hűség és egyben a kiszolgáltatottság jelképe. Kettős szimbólum, amelyben az istenihez, a transzcendenshez, a magasabb rendű tisztasághoz való kötődés éppúgy megjelenik, mint az emberi összetartozás és a földi szerelem.

A gyűrűs táncszóló végén elhallgat a zene, kimerevedik a mozdulat: a férfi jobb kezével, ujján a gyűrűvel, vádlón az égre mutat, majd az agyagszoborra, és megszólal. Negatív világot rajzol fel, amelyben a pap nem pap, a bíró nem bíró. A tanár sem tanár, a gyerek se gyerek. A nő nem nő. A férfi? Nem férfi. Aztán szelíden magasba emeli a karját, ingujja Napot formáz, és tovább beszél. A következő világképet idézi meg a negációval képződött hiány(ok) ellenpontjaként: Pedig a fák fák, a madarak madarak, a Nap Nap. S bárha a pap nem pap, az imádság imádság.

A két világ közötti átjárhatóságot, kommunikációt lehetővé tevő imádkozás motívuma táncban folytatódik, amit újabb megszakítás követ: a férfi kinyitja a színpad előterében levő dobozt – a Love story dallama hangzik fel, felhúzható zenedoboz-hangzásban –, majd kihajtogatja az egyik oldalát, amelyen egy kép, a Felajánlás látható. A grafika Szűz Máriát ábrázolja, amint kezében cipókat – a melleit – nyújtja felénk. Saját testét adja táplálékként, akár az édesanyánk. A legönzetlenebb felajánlás és a legtisztább Nő-kép ezzel ellensúlyozza és meg is szünteti az agyag-leány jelentőségét. Gyerekkori emlékek felidézésével árnyalódik tovább a jelenet, amelyben összemosódnak a felnőtt férfi és a gyerek szorongásai: a színész a földön ülve szólongatni, keresni kezdi az édesapját, s magánya elől a papája-mamája játék biztonságába menekül: folyamatos ismételgetéssel rigmussá alakítja a kicsiknek szóló kedveskedést, közben kopogtatja a padlót, majd felszabadult táncba kezd, mintha a papának és a mamának produkálná magát, amiért a végén ölelés jár.

A következő jelenetek a vetített kép segítségével mesélik tovább a történetet. A vásznon filmet látunk: egy hegedűs népi siratót játszik és énekel. A férfi a vászontartó rúdba kapaszkodva részeges-bús táncot jár a Ma haljak meg, azt se bánom. Úgysincs engem, ki sajnáljon, ki koporsómra boruljon, keservesen megsirasson... soraira. Aztán elővesz egy szétnyitható deszkát, ebből házat, keresztfát és utat formáz, majd krétával vonalat rajzol rá, az „élet vonalát”, és végigmegy rajta. Az út végén leveszi ujjáról a gyűrűt, az agyag-leány karjára rakja, és otthagyja. Aztán egy újabb doboz kerül elő, abból kő és ecset. A férfi a követ a szíve tájékához fogva előbb a levegőbe festi a világot – a Napot, a Holdat és a fákat –, majd a saját helyét is kijelöli benne (körberajzolja magát és a lába nyomát), majd megfesti a halált: nyaka köré kötélhurkot tesz, a levegőbe kereszteket, végül piros festékbe mártja az ecsetet, és Krisztus-arcot fest a kődarabra.

Az átlényegülés, az evilági „nem-világ” számára való meghalás, az „új szív, új lélek” gondolata teljesedik ki a folytatásban (az előadás legszebb jelenetében). A férfi egy könyvet vesz elő a dobozból – feltehetőleg a Szentírást –, és a vászon mögé állva elkezdi olvasni / mondani / értelmezni a próféta szavait. A pokoljárásról beszél, hogy az szintén az isteni terv része, és arról az állapotról, amikor túljutsz a fájdalmon, túl a szomorúságon... túl az értelmen, okokon, célokon... új erőt érzel magadban, új szívet és új lelket... ott, a szomorúság után: a világ nem, csak te változtál, mert meghalni megtanultál... Közben leül a vászon mögé – az árnyékát látjuk csupán –, beszéde egyre halkul, végül csak a szájmozgása tartja fenn az elhangzott szöveg folytonosságát. Ekkor, mintha a testéből lépne elő, egy hosszú ruhás lány árnyéka jelenik meg a vásznon, aki egy galambot vesz ki a dobozból, a lélek és a szerelem szimbólumát. Lassan kihátrál a képből, a kézfején tartott madár pedig elszáll.

Az előadás zárójelenete újra „visszatér az életbe”. A vetítőfelület festővászonná alakul: a férfi gyerekrajz-napocskát rajzol rá a piros festékes ecsettel, majd az aznapi tényleges napkelte- és napnyugta adatok közlésével kijelöli és tudatosítja közös időnket az örökkévalóság ciklikusan ismétlődő rendjében. Majd összegyúrja az agyagszobrot, kivesz belőle egy kiszárított agyagformát, amelyet hasonló elemekkel illeszt össze, és egy galambot tesz az állványra. Aztán fehér krétával körberajzolja helyét a földön, az oldalára fekszik, és nyugovóra tér. Várja, hogy jöjjön az éjszaka, az álom. Közben, hogy ne féljen, énekel. Végül csak a szuszogását halljuk a sötétben, elalszik.

A mennybe vitt leány minden részletében pontosan kidolgozott, átgondolt alkotás. A mesélésmódok és kifejezőeszközök sokfélesége, ezek meglepetésszerű megjelenése végig fenntartja a dramaturgiai feszültséget, amelyben a motívumaik által kapcsolódó történetek egésszé állnak össze. Miközben a jelenetek a személyes életút-járás, a meghalás archetipikus történetének fejezetei, arról is szólnak, hogy a megidézett történetek – a rossz legyőzésének és a jó megteremtésének vágya, a magány feloldásának kísérletei: a társ- és istenkeresés – mind csak történetek: személyesek és egyetemesek. Az életünk ugyanis nem más, mint ezeknek a vágyaknak, szorongásoknak, félelmeknek, kereséseknek, azaz a körülöttünk és bennünk lévő világról alkotott történeteknek az összessége. Minden más: titok. Várszegi Tibor ebben az előadásban e titkok nyomában járt.

 

(1) Darvasi László: A könnymutatványosok legendája c. regényének egyik epizódja. (A szerk.)

Vissza a tetejére