A határosság tapasztalatáról

Várszegi Tibor: Az ittlét öröme. A színpadi mű hermeneutikája. Bp., Balassi, 2005

Noha manapság kevés könyv feltűnése megy eseményszámba a szakkönyvek felduzzadt piacán, a Várszegi Tibor doktori értekezését tartalmazó kötet bízvást tarthat igényt valódi érdeklődésre a színházat firtató elméleti kérdések iránt fogékony olvasók körében. De említhetném a bölcselet iránt érdeklődő olvasókat is, hiszen a címben felbukkanó két fogalom, az „ittlét” és a „hermeneutika” jól jelzi, hogy a könyv a filozófia és a színháztudomány között mozog. Tehát szemléletmódját az interdiszciplinaritás határozza meg, amely csak ortodox, az egyes területek önálló és önelvű megközelítését hirdető nézőpontból lehet problematikus. Elvégre csak vitatható erőszakossággal lehetne meghúzni a határt az egymással szoros összefüggésben létező kulturális szférákra és művészeti területekre fókuszáló diszciplínák, azok előfeltevései és eljárásai között. Várszegi Tibor könyve azonban nem ostromolja ésszerűtlenül a hiábavalót, még ha látszólag úgy is indul, mint az Édesvíz Könyvek egyik darabja: az ésszerűség roppant erős kritikája már-már a miszticizmussal kacérkodik. E kritika azonban az első nagy fejezet felől válik érthetővé, amely a létfeledés problémáját tárgyalja: annak folyamatát, ahogyan az olyan emberi tevékenységek, mint a művészet, a filozófia és a vallás a kultúra különálló entitásaivá preparálódtak, holott egykor a létezés közegét jelentették. A könyv azon megállapításából pedig, hogy a művészet nem preparátum, hanem a létfeledéssel szembeni létalapítás, az ember lehetősége önmaga saját létében történő megértésére, az is világossá válik, hogy Várszegi Tibor alapvetően Heidegger fogalmaival operál, s azon túl, hogy elidőzik náluk, igyekszik új viszonyrendszerbe állítani őket. Tüzetes magyarázatát adja a 20. század egyik legjelentősebb bölcselőjétől származó fogalmaknak, felismeréseknek, a gondolkodásában bekövetkező fordulatoknak, számos passzusa pedig alapos exegézissel szolgál a heideggeri bölcselet némely aspektusát illetően. Az ittlét öröme azonban nem pusztán terjedelmes Heidegger-kommentár, s nem a tekintélyes Heidegger-filológiát gyarapítja, inkább azt demonstrálja kiváló szemléletességgel, ahogyan Várszegi Tibor a német filozófus egyes írásait megérti, avagy érteni véli. A könyvben tehát egy komplex megértési folyamat kerül megvilágításra, amely filozófiai látásmódja (nem ellenére, sokkal inkább annak) révén fontos hozadékkal szolgál a teatrológia számára is.

Várszegi Tibor célja ugyanis az előadó-művészetről szóló beszéd megújítása: a színházról való magyarországi gondolkodás előfeltevéseinek és eljárásainak revideálása s egy új színházi diskurzus körvonalazása. Azaz nem csupán válaszok szolgáltatása a kortárs színházi jelenségek helyi értékéről – márpedig a színikritika, amely lépten-nyomon a színházról szóló beszéd uralmára tör, ontja az ilyen válaszokat –, hanem a jelenségekhez intézett kérdések felvetése. Felismervén Heidegger azon (A műalkotás eredetében explikált) meglátásának erejét, hogy „minden válasz igazán csak addig válasz, ameddig gyökerei a kérdezésbe nyúlnak”. Várszegi Tibor könyvében pedig számtalan olyan kérdés található, amelyek – sőt egyáltalán a keresés/kutatás puszta ténye – által sikerül becsatlakoznia a hazai színháztudományba, kivált a fő kérdése által, amely azt fürkészi, hogyan nyitható meg egy színpadi mű, illetve a színpadi műnek milyen feltételekkel kell rendelkeznie ahhoz, hogy megnyitható legyen. E kérdés iránya azt mutatja, hogy a könyv nem kezeli a színházi előadást lezárt, befejezett műalkotásként – ugyanakkor nem is fordul a „nyitott mű” Umberto Eco-féle koncepciója felé –, sőt kifejezetten elhatárolódik attól a felfogástól, amely a művet tárgylétre „kárhoztatja”, azaz produktumként fogja fel. „A műalkotás megértése nem azonos a jelentés megértésével, mert a megértés [Verstehen] valójában »nem Mi [Was], hanem a lét, mint egzisztálás«, az értelmezés pedig nem a jelentés megfejtése, hanem a létmegértés megformálása” – írja Heideggert idézve Várszegi Tibor. Megállapítása a posztstrukturalizmus szemléletmódját sejteti, ezen azonban túl is lép, hiszen figyelmét a jelentés előtti tartomány felé fordítja, amelynek létét az kétkedve fogadná. De elhatárolódik attól a felfogástól is, amely a színházra drámai művészetként, azaz drámák bemutató helyeként tekint, s – az autonómiájáért jó száz éve küzdő színháztudományt erősítve – többször is hangsúlyozza, hogy nem lehet önálló léte az előadó-művészetnek, ha feladatát a drámai művek reprodukálására egyszerűsítjük le. E ponton pedig különösen lényegessé válik Várszegi Tibor saját alkotói/nézői tapasztalata: egyrészt a színészként és táncosként való folyamatos ténykedése, másrészt a Nagy József produkcióival való találkozása és szoros kapcsolata. Azaz egy olyan színházzal való érintkezése, amely nem lélektani indíttatású, hanem allegorikus és emblematikus: nem a kimondott és megtett dolgok pszichológiai hátterét és motivációit akarja feltárni, hanem képeket kreál. Sőt olyan képfolyamot indít el, amely szavakkal nem teljesen helyettesíthető, azaz nem lefordítható gondolatokat hordoz. A saját tapasztalat integrálása elsősorban a könyv második (kreatívabb) felében érzékelhető igazán, ám implicit módon az elsőt is meghatározza, a megértés folyamatának már említett szemléltetése miatt. Az első két fejezet már csak azért sem hanyagolható el, mert ezek vázolják azt a gondolkodási keretet, amelyben később feltehető lesz a színházi előadás megnyithatóságának kérdése. E részek „csendesen”, „óvatosan” követik a heideggeri gondolkodás menetét, de nem pusztán rekonstruálják, hanem kiemelik, levonják belőle azt, ahogyan a szerző érdemesnek tartja szemlélni a művészetet és a műalkotásokat. E szoros követés miatt persze alig lehet úgy számot adni Várszegi Tibor könyvéről, hogy nem kísérjük magunk is végig az említett gondolatmenetet, hiszen Az ittlét örömének tézisei, főbb megállapításai egyébként (de csak egyébként!) roppant szofisztikusnak, banálisnak is tűnhetnek. E recenzió keretei között természetesen nincs mód erre, néhány csomópont kiemelése viszont megkerülhetetlennek látszik.

Az ésszerűség (a racionalizmus) már említett kritikájából következik, hogy a könyv a létfeledés problémájából indul ki: abból, hogy az európai gondolkodás történetében áthelyeződött a hangsúly a létről a létezőre, akiről aztán úgy beszéltek, mintha magáról a létről lenne szó. Az európai filozófia metafizikus tradíciójának kialakulásakor mindez a fogalmi gondolkodás és az írásbeliség felértékelődésével egy időben történt, s alapjaiban változtatta meg az ember viszonyát a természethez és a nyelvhez. A füsziszből fizika lett, azaz reflektált természet (az érzéki adatok utólagos reflexiója), a logoszból pedig logika, azaz a lét összegyűjtöttségének szavából a létező nyilvánvalóvá tételének a szava, miközben az idea megszerezte az uralmat az aletheia fölött. Ettől kezdve a lét nem önmagából történő megnyílásként került aposztrofálásra, amelyben a létező is benne áll, hiszen a létező a léttel szemben állítódott fel. Kezdetét vette a szubjektum és az objektum közötti megkülönböztetés kora, amelyben az ember a lét uraként és a nyelv létrehozójaként (egy eszköz használójaként) határozza meg önmagát, s még Istent is létezővé teszi, a saját képére formálja. Az ember a művészeti alkotásokat is tárgyakként kezeli, amellyel azonban Heidegger szakítani próbál, amikor rákérdez a műalkotás eredetére, hogy feltárja a műalkotásnak mint létezőnek a létét: nem objektumként kezeli tehát, hanem a létezés közegeként. Várszegi Tibor jogosan emeli ki ennek jelentőségét, s aláhúzza, hogy a mű nem üzenetet kikényszerítő tárgy, és a megértése sem redukálható a jelentések kibogarászására. (Főleg, hogy a megértés nem tárgyi, hanem ontológiai, azaz nem képesség, hanem a világban benne lét alkotó mozzanata.) S amikor a könyv a jelentés előttire fókuszál, akkor a műalkotásnak mint létezőnek a létére vonatkozó jelentéssel foglalkozik, azaz létének alapszerkezetét próbálja megérteni. E törekvés explicitté teszi az alcímben is jelölt hermeneutikai megközelítést, szemben a sokkal elterjedtebb művészetpszichológiai, antropológiai vagy szemiotikai értelmezésével a színpadi műnek, amelyet a játszó és a néző részvételével létrejött képződménynek tart. Újfent nyomatékosítván, hogy a játék a játszó és a néző közege, nem pedig eszköz arra, hogy az egyik mondjon (kifejezzen), a másik üzenetként kihámozzon valamit. Tehát olyasvalami, amelyben (vagy amely által) feltárulhat a játszó/néző saját léte, jóllehet a játék és a játszó/néző elsőbbségének felismerése éppoly könnyen összekeverhető, mint a lét és a létező közötti különbözőség. S azért problematikus a jelentés előtti megragadása is, mert (metafizikai indíttatásunkból kifolyólag) hajlamosak vagyunk azt is összekeverni a jelentéssel, vagy úgy kezelni, mint jelentés előtti jelentést, anélkül persze, hogy e tévedésünket felismernénk. Márpedig az önálló előadásszöveggé sűrűsödő színpadi akció megtapasztalása nem merül(het) ki annak tematizálásában, hiszen életvonatkozások sokaságával áll összefüggésben, miközben a színházi előadásban a színpad mint létező és a színész/táncos mint létező feltárulása történik meg, azaz a létük el nem rejtetté válik. A könyv elemzi e feltárulás idő- és térbeli vonatkozásait: az „itt”-jét és a „most”-ját, amelyet a színházi előadással kapcsolatban már-már közhely együtt kezelni. Várszegi Tibor interpretációjában azonban az „itt” térnyeréssé válik, de nem a tér birtokba vételének értelmében, a „most” pedig eljövetellé, új idő alapításává. S e ponton különösen fontos lesz a tragikum példája, amely Heidegger legtekintélyesebb követője, Hans-Georg Gadamer szerint mindig egy értelemkontinuitásba helyez minket. (Tehát nem a nihilt, nem a bukást implikálja, hanem az életigenlést: a néző megpillantja rajta keresztül azt, ami mindannyiunkban közös.) A színpadi mű pedig akkor lehet sikeres, ha ebben az „itt és most”-ban a játszó és a néző önmagán kívüliségében emlékezik vissza önmaga levésére. Várszegi Tibor tézise szerint a színpadi mű tehát létalapítás: nem létfeledésre csábító kikapcsolódás, hanem bekapcsolódás az önmagát felfedő létbe.

S amikor az argumentáció a legelvontabbá kezd válni, a könyv akkor válik a legszemléletesebbé, hiszen hoz egy példát: Nagy József szólóelőadásának egyik 15-20 perces részletét, amelyből egy 3-4 másodperces mozzanatot citál. Várszegi Tibor elemzése abból indul ki, hogy a szemiotikai és az ikonográfiai elemzés nem segít az idézett momentum megközelítésében – annak jelentésértéke meghatározhatatlan marad –, s fő kérdése az lesz: hogyan juthatunk el azon „keskeny pallóhoz”, amely elvezet ahhoz, s az egészet megtartja. E kérdés megválaszolásához Heidegger Antigoné-értelmezését hívja segítségül, amely a tragédia egyik híres kardala kapcsán azt fejtegeti, hogy „ki az ember”, akinél nincs semmi csodálatosabb. S épp abban a deinonban leli meg a választ, amelyet magyarra csodálatosnak fordítottak, pedig rettenetest is jelent. Heidegger német fordítása az Unheimlich, amelynek költői magyarítása a leghátborzongatóbban otthontalan lehet, s Várszegi Tibor épp ezt fedezi fel az említett mozzanat mögött. Könyve e példán keresztül szemlélteti, hogy a színpadi mű az emberlét megértésének lehetősége: nem a játékszenvedély kiélése, nem a kritizáló esztétikai tudat kielégítése, nem ábrázolás, nem megismerésre, megfejtésre váró tárgy, hanem olyan képződmény, amely a lét létezésébe léptet bennünket. (Egyben azt is látni engedi, hogy a könyvben nyomon követhető gondolkodás fényévekre áll a mai színházi gyakorlattól és a színikritika gyakorlatától, ugyanakkor nem áll olyan távol a színháztudomány más elméleti alapokon nyugvó kortárs gyakorlatától.) E példa válaszolja meg azt a kérdést is, hogy az előadó-művészet esetében mi az a létező, amelynek igazsága működésbe lép(het). Továbbá mit jelent itt az igazság, és miként tűnik elő a színpadon, illetve mit is jelent a működés (be lépés) a színpadi akcióban.

S e példa vezet át a könyv második feléhez is, hiszen egy mozdulatot tematizál, a harmadik fejezet pedig immár a mozgás hermeneutikájával foglalkozik, és azt feszegeti, hogy a létező a műalkotással (konkrétan a színházi előadással) hogyan tudja önmagát úgy működésbe hozni, hogy a lét működésessége megnyíljon előtte. A könyv ennek megválaszolása céljából kezdi el vizsgálni a mozgás eredetét, amelyet Heidegger ugyan nem tárgyal, Várszegi Tibor azonban jól tud kapcsolódni ahhoz, amit a Lét és idő szerzője a logosz eredetéről ír. Eszerint a logosz eredetileg nem beszédet/szót jelentett, hanem a lét összeszedettségére utalt. (Mindez jól mutatja, hogy Heidegger szerint a szorosan vett nyelviség is a létben gyökerezik.) Azaz a logosz lényegileg összetartozott a füszisz-szel: a nyelv a lét nyelve volt, s csak akkor vált szóvá, amikor az ember feltört a létbe. E feltörés aktív cselekvésként, „erőszaktevésként”, az emberlét megnyitásaként, a nyelv szóvá válása e feltörésben pedig költészetként manifesztálódott. Heidegger számára tehát a nyelviség első természete költészetként jelentkezett, amikor a szó és a dolog azonos volt egymással, s csak ezen egység megbomlása után vert gyökeret a nyelv kratüloszi felfogása, amikor az ember már csupán tiszta jelek sorának kezdte tekinteni a szavakat. A nyelviségnek azonban eredetileg a szóhoz/dologhoz és nem a fogalomhoz, illetve a képhez/dologhoz és nem a képmáshoz van köze. (A szó és a kép gyökere ugyanaz: egyaránt a nyelviségben rejlik.) A nyelviség tehát a lét közege, ahogy a mozgás is, és ahogy a szó sem puszta jelentés, úgy a mozdulat sem az, amely leginkább a tánc tapasztalata felől válik beláthatóvá. Az ittlét öröme amellett érvel, hogy a mozdulat is nyelvi jellegű esemény, elvégre onnan származik, ahonnan a szó és a kép, s azáltal érthető meg, hogy benne élünk. E meglátás – amely nagyban támaszkodik a szerző saját, aktívan és intelligensen beforgatott színházi tapasztalatára – energiaként tételezi a mozgást, azaz (a nyelvhez hasonlóan) a létben gyökerező entitásként. A színpadi mozgást sem egyszerűsíti le a mozdulatok formai szépségét bemutató táncra (a klasszikus balettre) vagy az azon keresztül üzenetet közvetíteni igyekvő táncszínházra, hanem a logoszból eredeztetett és szóhoz jutásként értett költészet mintájára mozgáshoz (mozdulathoz) jutásként interpretálja. A mozgást – persze korántsem mindegyik formáját – tehát füszisz-jellegűként fogja fel, s a természetes mozgás körvonalazásakor a kontakt tánc sajátosságaként mutatja ki, hogy nem a táncos akarata (agya) dönti el, hogy a test miként mozduljon a mindenkori következő pillanatban. A mozdulatsor itt nem produktum, hanem létrejövés, a mozgó test pedig a térnyerés aktusát valósítja meg, ezért a kontakt tánc a szubjektivitás meghaladásával bíró mozgásparadigmát alkot. Itt válik lényegessé az, amit Várszegi Tibor korábban a (felvételként magyarított) noeinről írt: a léttel szembeni felvevő állásba helyezkedésről, amely egyben gondolkodás, és a kéznél lévőn és a megszokottan túlra visz bennünket az abban való elmerülés ellenében. Elvégre a táncos felvevő állásba helyezkedve táncol, sőt a nem cselekedni tudás értelmében tud táncolni, a test középpontjából érkező energia pedig természetessé teszi a mozgását. Így lesz a táncos minden mozdulata létszerű, szemben az izommunka következtében megvalósulás mozdulattal, amely nem létszerű, ahogy a megfeszített test sportbeli vagy a pozitúrákba rendezett test klasszikus balettbeli mozgása sem.

A kontakt táncban tehát a szerző nem technikát lát, hanem technét, amely kapcsán korábban megemlíti, hogy a görögök ezt a kifejezést használták a kézművességre és a művészetre is, de nem mesterséget jelentett a számukra – ahogy oly gyakran fordítják –, hanem a létező elrejtettségének felfedésén alapuló tudást. A kontakt tánc úgy techné, ahogyan az nem adomány, nem kivételes képesség, hanem működésbe helyezni tudás, ennek eredményeként pedig a mozgás a lét test által történő gondolása/mondása: a létről folyó beszélgetés közege. E megállapítás miatt Várszegi Tibor munkája bízvást tarthat igényt arra, hogy a kortárs tánc híveinek kultuszkönyve legyen, hiszen azt támasztja alá, hogy a mozdulat a szó értékével bír, de nem írható le a szóval, és nem tehető szóvá egy az egyben. A mozgásban mint közegben persze nem leplezi el a határosság (az otthontalanság) tapasztalatát sem: azét a gravitációét, amely – mint Heidegger mondaná – kipenderít minket a Heimlichkeitból. A könyv további, sokkal rövidebb fejezetei a megnyíltság és jelentés viszonyáról, illetve a sikerült színpadi műről szólnak, jórészt a korábbi meglátásokat cizellálva, mellettük pedig két „kitérő” található Nagy József A rejtőzködés kora és a Woyzeck című produkcióinak szentelve. Várszegi Tibor ezekben is azt fürkészi, hogyan megy/mehet végbe a játékban lét során a felvevő állásba helyezkedés, hiszen ennek hiányában sem az alkotó, sem a befogadó nem csinál semmit, pontosabban az egyik csupán látszattevékenységet folytat, a másik pedig műélvez. A könyv e tézise nem kis kérlelhetetlenségről tesz tanúbizonyságot, hiszen ennek értelmében a mai színház java részében nem történik semmi, s persze nem csoda, ha színházi embereink zöme (kellő relevanciával) végig sem tudja gondolni, amit csinál, elvégre nem is lehet, vagy nem is érdemes. (A magyar színházcsinálók közismert, sokat hivatkozott elméletellenessége valójában e tényből eredeztethető.) Várszegi Tibor könyvében azonban bámulatra méltó az a törekvés, ahogyan végiggondolja, sőt egy filozófus segítségül hívása révén nagy ívű értekezés tárgyává teszi, amit csinál. Sőt, ha figyelembe vesszük, hogy Heidegger zömmel irodalmi és képzőművészeti példákat hozott a művészetfilozófiai írásaiban, s a színházzal nem foglalkozott, akkor nem túlzás állítani, hogy Az ittlét örömében Várszegi Tibor „csak” azt írta meg, amit az előadó-művészetről Heidegger megírhatott volna. Nyilván nem könnyű számot vetni vele, pedig rendkívül egyszerűnek tűnik, amit propagál, egyben persze a legnehezebbnek is: részt venni valaminek a létében, részt venni saját létünkben, vagy épp a könyv zárszavának unheimlich Heidegger-idézetét visszhangozva: „... lenni”.

Vissza a tetejére