Isten alkonya
Zelk Zoltán: Dorosici alkony, 1943
Ha az Eső szerkesztői úgy érezték, hogy Zelk Zoltán versét – s világháborús költészetét – azért érdemes a lapszám homlokterébe helyezni, mert tagadhatatlan értékei ellenére alig ismerik és olvassák, úgy biztosan nem tévednek. Hasonló a helyzet a vers címében megidézett helységnévvel, Dorosiccel, valamint az általa jelölt történelmi bűnnel is: nem tudunk róla.
Vannak nevek, amelyek túlnőnek egyszerű helységnév voltukon, s az emlékezet helyeivé válnak, olyan nevekké, amelyek szimbolikusan valamilyen nagyobb léptékű esemény – vereség vagy győzelem, tragikus vagy éppen örömteli, ünneplésre méltó történés – emlékezetének, egyszerűen megfogható vagy éppen szerteágazó jelentésének hordozóivá válnak. Ha a magyar nemzeti emlékezetről beszélünk, akkor például az alábbiakra gondolhatunk: Verecke, Muhi, Nándorfehérvár, Világos, Mohács, Trianon. (S ha több ezek között a katasztrófa, nem véletlen. Ottlik Géza írja az Iskola a határon-ban: „Megszoktuk hát, hogy egyedül ünnepelgessük vesztett nagy csatáinkat, melyeket túléltünk. Talán azt is megszoktuk, hogy a vereséget izgalmasabb, sűrűbb anyagból való és fontosabb dolognak tartsuk a győzelemnél – mindenesetre igazibb tulajdonunknak.”) Vannak olyan (hely)nevek, amelyek irodalmi művek közvetítésével, illetve valamely íróhoz, költőhöz kapcsolódón nyernek önmagukon túlmutató jelentőséget. Közeledve Zelk Zoltán versének történelmi környezete felé, a második világháború közegéből említhetjük például a Cseres Tibor által megírt (majd színvonalas filmadaptáció által is ismertebbé tett) újvidéki mészárlást; a Pilinszky-vers Ravensbrückjét; a ma inkább ásványvizéről ismert Balfot, ahol több társukkal együtt a nagyszerű irodalmárok, Szerb Antal és Halász Gábor is erőszakos halált haltak, avagy, mindezeknél nagyobb közismertséggel bírva, a második magyar hadsereg katasztrofális megsemmisülését jelölő Dont (amelyet a köztudatba ismét egy alkotás, Sára Sándor dokumentumfilmje hozott vissza), illetve a Radnóti Miklós sorsával összefonódó Bort és Abdát.
A gyakran sorsfordítónak tartott történelmi eseményekhez kapcsolódó helyektől eltérően bizonyos helyek „kicsiben” tükröznek vissza nagyobb képeket, emberi sorsok és cselekedetek által alakított drámákban. Nem tudunk nem látni magasabb rendű jelentéseket, szimbolikus értelmet egy olyan embertelen bűntettben, mint amikor korának egyik legműveltebb gondolkodóját, a nyugati európaiság megtestesítőjét, egyben a magyar nyelv szerelmesét, a Balfon éhenhalással és elfagyással (hiába) küzdő, tehetetlen Szerb Antalt keretlegények egyszerűen agyonverik (ahogyan felesége beszámol róla, előtte pár héttel, szilveszteréjen még előadást tart Shakespeare-ről és József Attiláról munkaszolgálatos társainak).
Ahhoz, hogy az adott nevek többé válhassanak puszta ismereti ténynél, történelmi adatnál, szükséges még valami, ami megérzékíti, átélhetővé, valamilyenként megérthetővé teszi azokat számunkra. Tulajdonképpen az esztétikai tapasztalásról beszélünk, amely lényege szerint testünket és értelmünket egyszerre befolyásoló, megrázó és megváltoztató élmény. Ez létrejöhet egy történetben is, ám talán mindennél még sokkalta nagyobb csoda a költészet. Pilinszky János „barbár ésszel szituációs zsenialitás”-nak nevezi Radnóti késői líráját, de e kifejezés nem írja le azt a megdöbbentő, borzongató képtelenséget, amely a lágerkörnyezet és a sárosnak, véresnek látott bori notesz kincstartalma között különbségként, távolságként, s egyszerre megszakíthatatlan kapocsként megmutatkozik. A notesz maga is szimbolikus, emlékezeti tér: a versek legnagyobb része más formában is terjedt, s tulajdonképpen fennmaradásukhoz nem volt a füzetre szükség, mi több a roncsállapotú papírról alig is lettek volna kibetűzhetők – mégis, még hasonmás kiadásban sem tud nem megrendíteni a kézbevétele; még úgy is, hogy tudjuk jól: e szimbólum létrejöttében erőteljes politikum és köznapi ideológia is nagymértékben közrejátszott. Keserű széljegyzet: a Zelk Zoltánhoz hasonlóan Ukrajnában munkaszolgálatos, s ott 1943-ban végleg eltűnt, nagyszerű tehetségű Pásztor Béla utolsó, elmondások szerint kiváló költeményei egytől egyig örökre odavesztek. (Zelk mindenki fülében ott zengő gyerekversében írja: „A táncuk karikás, / mint a koszorú, / meg is hal egy kis bogár, / mégse szomorú.” Bizonnyal, bizonyíthatóan ismerte Pásztor Béla egyik legkülönösebb szövegét, az Indiánok és a halál címűt: „A halál az – hogy a levél lehullik / És pókhálóknak repül a bogár. / A hintalónak eltörik a lába, / S a búgó csiga nem búg soha már!”)
A bori notesz az abdai tömegsírból került ki (amelynek mementója a Rábca-töltés mentén nehezen megtalálható), s ekként e két helynév lett jelölője a szenvedéstől a meggyilkolásig tartó hosszú, „erőltetett” útnak, amelyet a költő és társai megtettek, s amely útra rávetülnek a világháború traumái, a megbocsátás köreiből magukat kikormányzó bűnök, a bűn tudata és felejtése, a felelősség rétegei, a félrenézések, a közös szenvedések, jóvátételek és jóvátehetetlenségek. A vissza nem hozható veszteségek.
A Donnal, Újvidékkel és az újabb történészi vizsgálódások során egyre inkább előtérbe kerülő Kamenyec-Podolszkijjal ellentétben azonban Borról és Abdáról aligha beszélnénk, ha nem volnának Radnóti csodái. A Hetedik ecloga, az Erőltetett menet, a Levél a hitveshez, a szörnyű gyönyörűség eme elementáris, világokat teremtő, soraikat az agyunkba maró költeményei; a lét pereméről tudósító Razglednicák, amelyek azon versek közé tartoznak, amelyek megelőzik a korukat a tekintetben is, hogy (ellentétben az előttük említett művekkel) nem a hagyományos szépségeszmény jegyében olvashatók. A Razglednicák ízig-vérig mai értelemben véve kortárs versek, amelyek által lélegzetállítóan idegen térbe kerülünk, s egy másik világba nyerhetünk bepillantást. (S esetükben érvénytelenné válik a „szituációs zsenialitás” vélelme.) A versek a lét kinyilatkoztatásai, s most főként olyan versekről beszélünk, amelyeket körülfojt a létezés. „Ajánlod-e, hogy igyekezzünk élni, / vagy fogjunk hozzá létünk perceit / a nemlét végtelenségével felcserélni?” – kérdezi Jékely Zoltán, költeményben, 1947-ben a már elhunyt Szerb Antalt.
Ha Zelk Zoltán költészete bármilyen okból kifolyólag szélesebb körű ismertséggel bírna, ha ő is rajta volna például a középiskolai kötelezőolvasmány-listán (nem állítom, hogy rajta kellene lennie: hosszú így is az a lista), akkor Dorosic hasonló csengésű szó volna, mint Abda. Szűkszavúan a háttérről, hogy aztán bőbeszédűbb lehessek a versről: 1943. április 29-én a dorosici munkaszolgálatos kórház ajtajait bedeszkázták, s a benn rekedt sok száz tífuszos betegre egyszerűen rágyújtották az épületet; ha valaki nagy nehezen kijutott, azt a kinn várakozó keretlegények géppuskával agyonlőtték. Bár volt, aki így is el tudott menekülni, a halottak száma több százra, majd félezerre tehető. Zelk Zoltán munkaszolgálatos azok között volt, akiknek feladata lett a hullák elhantolása; visszaemlékezésében számolt be tapasztalatairól, amelyek számos erős költeményt is eredményeztek. Azonnal jelentsük ki: a Dorosici alkony, 1943 az elsőrangú versekhez hasonlóan nem dokumentumértékénél fogva érdekes, nem emiatt jelentős. Zelk költői kiválósága abban mutatkozik meg, hogy a téma hogyan oldódik el a közvetlen élménytől, hogyan rakódnak rá újabb és újabb rétegek, s így miként válik felforgatóvá, a világot újjáértő, újjáértető művé.
Ahogyan a káosszal dacolva a klasszikus formákkal és szépséggel játszó, majd végső ellentétként a versszerűség naturális szétrobbantásával dolgozó kései Radnóti-líra kereteiben is érezhetünk valamiféle kétségbeesett, démoni iróniát, úgy Zelk verseiben is bizony megvan az ironikus szemlélet, a jelentések kisimulását folyamatosan megakadályozó hangvétel és távlat. Ahogyan a Razglednicák brutális módon a képeslapot használja megidézett műfaji keretként, úgy az utólagos távlatból íródott Zelk-vers címe mintha egy 19. századi romantikus tájképet idézne: Dorosici alkony, 1943. Ennek a tájképnek azonban, azonnal kiderül, nem a lemenő nap ad vöröslő hátteret – sokkal inkább a középkor és kora újkor gyakran halálfertőzött levegője hatja át a tájat: a végidők terébe csöppenünk. Az „alkony” szó előrevetíti azt, hogy nem pusztán a napszállatról van szó, hanem az ember világának lehanyatlásáról is.
A költemény alaphelyzete nem más, mint egy temetés, ám ez egy elhúzódó, szinte állandóvá váló temetés („Mennyit temettünk! S két hónapja már!”), amely miatt a kitüntetett nézőpont a halálé és gyászé lesz. S ebbe a búcsúztatóba lép be a bábeli tornyot idéző, egeket verdeső holttesthegyről alászállva a szakralitást megtestesítő figura, egy megbomlott elméjű kántor, aki a versbeszélő szemében összemosódik a megtestesülő Isten alakjával: „jól tudtam én, hogy ő az: Adonáj! / s ki gödörbe hull, mind öccse neki.” Az Adonáj a héber Uram, Úr jelentésű szó (אדני) átírt alakja, amely a tiszteletből ki nem ejtett tetragrammaton (JHVH) ejtésbéli helyettesítésére is szolgál (valójában a történeti értelemben nem létező Jehova formula is úgy keletkezett, hogy az Adonáj magánhangzóit írták a JHVH alá). A versben az Adonáj olyan helyettes név, amely jelzi azt, hogy a megjelenített eseményben az Úr maga vesz részt: ő az, aki temet, sirat, búcsúztat, s végül maga is eltemettetik. A nagy hatású zárósor („és eltemettük akkor Adonájt”) Isten mint teremtő és mint gondviselő halálának bejelentése, ami kapcsolódik a holokausztot megtapasztaló túlélő nemzedék alapélményéhez is, s ami a versben tulajdonképpen következményként jelenik meg. Emlékezetes és nagyszabású egymásra íródás ez: az Istené és az „őrült”, gyászoló egyházzenészé, akinek gyászéneke nem pusztán az ott jelen lévő halottakért mondott rekviem, de az egész teremtés is visszavonódik benne, általa: „Mellét szaggatta, égő rongyait, / s földre hullt és úgy falta a sárt, / elátkozva a Hatodik Napot, / a Semmit hívta vissza, a Homályt.” Az Úr a hatodik nap elátkozásával a teljes teremtés értelmét kérdőjelezi meg (s ne legyenek kétségeink, ebből következően az újtestamentumi ígéretét is); a „Semmi” és a „Homály” óhajtása nem más, mint visszatérni az Ótestamentum hagyományosan tulajdonított első szava, a „Kezdetben” elé – úgy tűnik, hogy még nem is feltétlenül csak a tóhúvábóhú, a földi létezés előtti kietlenség és pusztaság, formátlan káosz állapotáig hátrálna, de a menny és föld semmiből való megteremtésének aktusát is visszavonná („ezért jajong, míg ajka oly kopár, / oly néma lesz, mint Teremtés előtt”).
A vers esztétikai erejét az ukrajnai front profán közegének, a sárnak, az őrök ütlegeinek, a füst és hamu világának ütköztetése adja a szakrálissal, az éppen a füstből épülő-összeálló imával, szentséggel. A „füstölgő dallam”, a (József Attila-i képhasználatot idéző) „vézna ágon” fönnakadó, elhaló ima-dal képzete egyesíti magában az érzékekkel megfoghatót, tapinthatót-hallhatót-szagolhatót, valamint az e világon túlit, a tovatűnő, világból kivesző isteni kapcsolatot. Az ima-dalt előbb a „szitkok” és „ütlegek” zaja, majd a lapátolás, temetés közönyös, „bárgyu ritmusa” váltja fel, s Adonáj eltűnését ez a sajgó, „rossz tánc” kíséri pusztán: nincsenek fanfárok, nincs katarzis, nem zúg az erdő és nincs „titkos szózat”, mint a Pán (s vele együtt az általa megtestesített kultúra) halálát bejelentő Reviczky Gyula-versben. Az Istennek ez az alkonya monoton emberi zajoktól kísérve, már-már észrevétlen történik meg, foglyok és őrök másként üresedő tekintete előtt.
Vissza a tetejére