A mérgezett gyalog drámája (Celler Kiss Tamás: A mérgezett gyalog)
Celler Kiss Tamás: A mérgezett gyalog. Fiatal Írók Szövetsége – Forum Könyvkiadó, Budapest–Újvidék, 2021
Celler Kiss Tamás új, második verseskötetének a címe A mérgezett gyalog. A cím behatároló jellegű, alapjelentéséről maga a szerző ad – szinte mottóértékű – eligazítást, definíciót könyvének hetedik oldalán: a sakk-készlet leggyengébb bábui közül azt az egyet emeli ki, amely ugyan védtelen, ám a játék folyamán akár stratégiai fontosságúvá is válhat, hisz a leütésével az ütő fél hátrányba kerül. Minősítésének – mérgezett – ez a magyarázata. De még ha nem is lenne „mérgezett”, a gyalog elvileg átminősülhet, hisz a játék szabályai szerint az ellenfél alapsorára érve vezérré avanzsálhat, más, sokkal magasabb minőségben visszatérhet, azaz a bábuk hierarchikus sorának végéről akár valahová a csúcsára is feljuthat.
A tartalommutató közli két sakkozó még 1968-ban lejátszott, döntetlennel végződött játszmájának menetét, a verscímek után zárójelben fel vannak tüntetve a lépések, a játék menetének sorrendjében. A sorozatosság, az egymásutániság, a paratextualitás, a címlapkép, vizualitás, a könyv fekete-fehér illusztrációi, sőt a képek száma (harminckettő, valamennyi Nagy Kornélia munkája) is a sakkra utal.
Első közelítésre úgy vélhetnénk, hogy a kötetcím (minthogy nem sakkszakkönyvről, hanem verseskötetről van szó, természetesen) metaforikus, azaz a szerző többszörösen nyomatékosított intenciójának megfelelően kommunikációs és poétikai funkcióval rendelkezik, és ekként egyfajta konceptként megadja, pontosabban megajánlja, felkínálja az értelmezés keretét, mintegy kijelölve annak lehetséges irányait is. Annál is inkább, mert ugyanez a törekvés tetten érhető a 2015-ben Anyaméh címmel kiadott első kötetének esetében is: a cím amolyan hívószóként szinte csábította a kötet értelmezőit, hisz világosan és egyértelműen mutatott egy bizonyos irányba, az önépítés, az anyaméh-ház, az anyaméh-utánzat, a vágyott otthon, az otthonosság, a menedék, a biztonság belső helyiségei, terei felé.
A bemutatkozó kötet a címével, utalásaival és magukkal a verscímekkel együtt (többé-kevésbé sikeresen, mert előfordult, hogy esetenként erőltetetten) tematizálta, körülírta, verbálisan is megjelenítette, értelmezte a kötet reáliáit. Az akkori költői alapmagatartást jól jellemzi az új kötet harmadik versének két sora: „beszéltem, ahogy a bútorok beszélnek. / hallgattam, ahogy a falak hallgatnak” (a lényeg alatt a por). A költő amolyan térfigyelő kameraként pásztázta végig a figuráit, a tereit, térviszonyait, tárgyait, a térelválasztó elemeket, és ezzel céltudatosan már-már egyirányúsította az értelmezői figyelmet. (A kötetszervező mozgóképes narratívára, filmforma-imitációra a kötet egyik kritikusa, Fehér Dorottya is felhívja a figyelmet. Erre utalnak a verscímek is: trailer, title theme, hook, soundtrack, flashback, end. Híd, 2015/8. sz.)
A mérgezett gyalog fentiekben felsorolt vonatkozásai a megértésnek, az értelemadásnak és az interpretációnak csupán korlátozott mértékben kínálnak támpontokat. Egyszerűen azért, mert a sakk aspektusai, elemei, jelzései, a lépések nyomai alig-alig beazonosíthatóak, nem vagy alig kikövetkeztethetők, tartalmilag, megragadható módon, kimutathatóan nem íródnak bele a versbe, a vers határain, kommunikácós terén kívül (mögött?) maradnak. Ha van is kapcsolat, az erősen áttételes, elsősorban nem tematikai, hanem legfeljebb szerkezeti vagy nagyon tágan értelmezve: nyelvi. (Ferdinand de Saussure-től, a modern nyelvészet megalapozójától származik az a gondolat, hogy a nyelv a sakkjátékhoz hasonlít: a nyelvnek a hasonlatban a sakkfigurák felelnek meg, a lépésre vonatkozó szabályok pedig nem mások, mint az egyes nyelvi elemek viselkedési lehetőségei, azaz a rájuk vonatkozó használati szabályok.) Ezt a feltételezést igazolja, hogy a sakkfigurák lépései nem a törzsszövegben, hanem a versektől elkülönítve, csak a tartalommutatóban jelennek meg, azt sugallva, hogy a kötetnek – miként a sakkjátéknak – van folyamata, linearitása, kezdete és végpontja, miként a szövegek is valahonnan valahová tartanak. Hogy honnan hová, az egy megkezdett mérkőzés alapján megjósolhatatlan (egy megkezdett vers többféleképpen is folytatható), a szóban forgó játszma végkimenetelét azonban ismerjük – ám a hozzá vezető utat is végig kell járnunk ahhoz, hogy megértsük, miért épp azon a ponton ért véget (miért az a végső szövegállapot). A mérkőzés menetének mechanikus reprodukálása természetesen nem adhatja vissza a játék komplexitását, a szünetek és csönd által tagolt játszma feszültségét, drámaiságát; a kiszámítható és a kiszámíthatatlan, sőt néha még a látszólag egymásból következő lépések is nem várt irányba mozdíthatják el a figurákat. (A versek íve, tempója, a sorhatárok és -tördelések, zárójeles betoldások, kihagyások, szólamok, képek, képkivágások, motívumok…)
Még a legelső lépések is szolgálhatnak meglepetéssel: „a városi parkig jutottam, / pedig az életemből akartam kisétálni” (séta, e4); „itt vagyok a végén, nem sokkal a lényeg / előtt, és nem tudok továbblépni” (a rend elgondolása, c5). Látszólagos ellentmondás, hogy már a kötetkezdő versek a végpont irányába mutatnak, ám ez nem a folyamatszerűség felszámolása, hanem – a rend igényérevaló bejelentés mellett – a vég- és kezdőpont, valamint az ellentétek együttlátása, -láttatása. Magasság és mélység, kicsi és nagy („a mélygödrök, amelyekből képtelenség felérnem” – a magasugró panasza arról, hogy valami másnak született; „a mélyben szeme van az embernek az élethez, / a magasban füle”, „a szilárd talaj legmagasabb pontjának születtem, és csak a / rossz napjaimban voltam ennél kisebb” – a legnagyobb világosság), mozgás és mozdulatlanság együtt van, egyidejű („egy helyben vagyok, amikor menekülök” – az elmozdulás lehetőségei).
Celler első kötetét a körülhatárolt terek, térképzetek (és különböző objektumok, tárgyfragmentumok) uralták, a kötetkompozícióban ezeknek kiemelt szerepük van. Úgy tűnik, ezek a terek az új kötetben a küzdelem tereivé válnak, az első kötetben a lírai ént aposztrofálja kőművesként, az új kötet egyik apaversében viszont az apát nevezi kőművesnek, aki a vers tanúsága szerint valójában. Őt kellene meghaladni, nagyobbat, méltóbbat építeni nála – hangzik a jóindulatúnak, paternálisnak tűnő, ám valójában szigorú, kemény verdiktum: „mint egy jó kőműves, / építettél magadnak nagy, / megmászhatatlan életet, / és mint egy jó tanár, / onnan magyaráztad: / ez itt az apaságom, / fiam, ekkora, neked ennél / kell majd többre vinned” (a magasugró panasza arról, hogy valami másnak született). A kötet tartópillérei az apaversek (az apa kitüntetett pozícióját jelzi, hogy nyolc versben is megjelenik). Ezekben a darabokban a fiú csöndben zajló, sajátos drámáját jeleníti meg az ironikus alapállású narrátor szerepét magára öltő lírai én. Ebből a drámából azonban mintha hiányozna a dialógus, hisz a felek nem egyenrangúak, de hiányzik az emocionalitás is (vagy ha van is, már-már érzékelhetetlenül visszafogott), a látványos lázadás és a dacos nemet mondás, hiányoznak az erre utaló lírai hatástényezők. Nincs beszéd, és nincsenek boldogító szavak: „beazonosítható és beazonosíthatatlan zajokból állunk / össze. és a csendekből, amelyek semmilyen körülmények / között nem hallgathatók vissza.” (ami bizonyítható). De idézhetjük a férfimunka c. vers sokatmondó sorait is: „lehet, hogy a te sorsod is csak most, kétezer-tizennyolcban dől el, apa. amikor úgy hallgatunk itt / egymással szemben, hogy a hallgatásunkban / megkétszereződik minden, amit eddig mondtunk.” Igazat kell adnunk a fülszöveget jegyző Simon Bettinának: „A versek történeteket mesélnek el, miközben az, aki megszólal, fontosabbnak tartja a történetmeséléshez való viszonyt a történeteknél.” Szemléletes példája ennek a viszonynak a már idézett vers, a magasugró panasza arról, hogy valami másnak született. A vers címében ugyan ott a „panasz”, ám magának a versnek a hangját mégsem az önsajnáltató panasz intonálja, hanem az (ön)irónia, a megmászhatatlan városfal metaforája, az önlefokozás, a csiszolópapír-hasonlat legalábbis ezt a jelentést sugallja: „képtelenség felérnem hozzád. / városfalaidra rendre felkenődöm, / vagy csak elhasználódom / rajtuk, mint a csiszolópapír”.
A kötet egyik meghatározó verse az eredettörténet. Celler Kiss a klasszikus műfajt, az ódát fosztja meg az ékeitől, pátosztalanítja, depoetizálja, de oly módon, hogy a megszólítás és megszemélyesítés, valamint az ismétlés alakzata révén mégis megidézi azt. Mondhatni, ódai emelkedettség nélkül „énekel meg” egy terhes transzgenerációs örökséget, a sikertelenséget: „sikertelenség, te, aki a családom felett uralkodsz, / hatalmad apáról fiúra száll, előtted hajtottam / fejet, pedig még meg sem születtem. (…) // a nagyapám a dédapám hangján hallja a szavaid, / apám a nagyapám hangján hallja a szavaid, / én az apám hangján hallom a szavaid, / de te állsz ott minden apa mögött, sikertelenség”. A meghasonlott én önmetaforáját bontják ki a következő sorok: „az életem művelhető hűbérbirtok / szabad szemmel is látható határai vannak (…) // a te birodalmad alattvalója vagyok, sikertelenség, / lépteim alatt a te utad porlik, pórusaimból / a te hatalmad árad. valamire vinni nem egyéb, / mint felségárulás. de furcsamód szúnyoglárvás mocsaraid, / puha köveid, örökszürke fáid közt otthon érzem magam.”
A fentebb idézett vers csupán az egyik magaslati pontja a kötetnek, szerencsére van több is, Celler Kiss Tamás nemzedékének egyik legjobbja, egész verseket, versrészleteket idézhetnék (pl. a délszláv háborús eseményekre reflektáló, a családtörténet, a magánsors szempontjából is fontos darabokat), írásom terjedelmi korlátai miatt ezt nem tehetem, de egy verset még mindenképpen kiemelnék: az isten szakálla címűt. (Az Anyaméhből vette át, ott az ajtó címmel szerepel, és egy versszakkal hosszabb, mint az utószöveg. Ugyancsak az első kötetből emelte át az előredőlve című verset, ennek az előszövegnek Anyaméh-beli címe szobamérleg volt.) Az isten szakálla sajátos parafrázis, hangulati rájátszás Ady A Sion-hegy alatt c. közismert istenes költeményére. A hallgató Istent megjelenítő vers bravúrosan idézi és pátosztalanságával ellenpontozza Ady költeményét: mindkét versben a találkozás múltbéli, de míg Ady versében Isten megnevezésének képtelensége a bűntudatot állandósítja, Celler Kiss Tamás versében Isten szakálla a felejtés, az eredet metaforájává válik: „később azért kezdett zsugorodni a / szememben, mert megtaláltam. voltak / fogai, volt nyelve és szájpadlása, / szóval mindene megvolt hozzá, hogy / válaszolni tudjon. // időközben kinőttem a pulóveremet, / de mielőtt végleg levetettem volna, a zsebébe helyeztem egy maroknyi / szőrszálat a szakállából. // most pedig itt állok a tükör előtt / nevetségesen, mert a kinőtt / pulóverembe akarok belebújni / újra, és már elfelejtettem azt is, / hogy van valami a zsebében.”
Egy tehetséges költő jó verseinek, remek verseinek gyűjteménye A mérgezett gyalog. A kötetkompozícióban jól érzékelhető az egyensúlyra való törekvés, de ezt a vágyott egyensúlyt a szerző elsősorban nem a szokásosnak tekinthető módon, blokkosítással, a versek tematikus-motivikus elrendezésével, nem a ciklusképzéssel kívánja megteremteni, hanem az előzőekben már említett paratextusokkal, a kötet fő szervezőelvével, az erőteljes vizualitás által kissé túlhangsúlyozott sakkpárhuzammal. A játék algebrájára a tartalomjegyzék, a táblára és a figurákra a szokatlanul nagyszámú rajz utal (ezek egyike-másika talán a kelleténél is illusztratívabb, már-már „szájbarágósan” az). Másfajta logikát és koncepciót követve, hagyományosabb módon, ciklusos építkezéssel talán egységesebb, feszesebb felépítésű kötetté lehetett volna szerkeszteni ezt a harminckilenc verset.
Úgy érezzük, a kompozíció egyensúlyáért folytatott küzdelem – a sakknál maradva – nem döntetlent, hanem inkább patthelyzetet eredményezett. Persze, tudjuk, ez is a játék végét jelenti. De sebaj, nem minden a kötetszerkezeten múlik. Ahogy Petri György állította a Magyarázatok M. számára című kötetével kapcsolatban: „A kötet nem műalkotás, csak az egyes versek.”
Vissza a tetejére