Lackfi János

2020/4 - A hulladékfüggőség zsoltára2020/2 - A légköbméterre jutó istentartalom zsoltára2019/4 - Az atommaghasadás zsoltára2018/3 - Válogatott kudarcaim2018/1 - Kontárok és cinikusok zsoltára2017/2 - Emlékezés egy suli-bulira; Osztályterem2016/3 - Szócikkek az irodalom(lesz)oktatási kézikönyvből2015/1 - Ámulat; Beszélgetéseink2014/1 - Másik felhõ; Legjobb esetben2012/4 - Emberszabás2010/2 - Ön2008/2 - Tódék2007/4 - Forradalom, Kilyukadt hangszerek, Trágár beszéd, Börtön2003/2 - Klampár vajas kenyere2002/1 - Csípősen nyers2002/1 - „Szüz összevisszaság”

„Szüz összevisszaság”

A Nyugat első nemzedékének tárgy-szemléletéről

Kosztolányi állítja egy helyütt, hogy elfér „a mosdótálban a közeli égbolt”. Ugyanígy a Nyugat első nemzedékének más költői is többet láttak a tárgyakban, mint pusztán az anyag „csomósodási pontjait” vagy célelvű eszközöket. Nagyon is jól ismerték azt a mitikus dimenziót, amelyet a tárgyak életétől E. T. A. Hoffmann mágikus prózája vagy Andersen nagyon is jelentős hatású meséi óta nem lehet elvitatni. A XX. század első évtizedeiben hamar kiderült, hogy a gigászi, emberfeletti dimenziók felfedezése és bemutatása tekintetében a művészetek nem vagy csak szerény keretek között kelhetnek versenyre a tudománnyal, a technikával és azok „látványtervezőjével”, az iparral. Ez persze nem azt jelenti, hogy költőink java része előbb-utóbb ne vetett volna számot a kor legégetőbb és legmonumentálisabb kérdéseivel, hiszen Ady, Babits, Kosztolányi mind megírták a háborúval kapcsolatos, emlékezetes szövegeiket, és olyan új találmányok sem kerülték el érzékeny lírai figyelmüket, mint a mozi, az automobil vagy a repülőgép. Mindamellett megjegyzendő, hogy hangjuk tónusa többnyire fájdalmas és kiábrándult, amit a világnak ezen a táján és abban az időszakában nem is csodálhatunk. Marinetti a fellendülő Itáliából s korábban Whitman az ipari Amerikából könnyebben szólhatott harsogó optimizmussal az emberiség távlatos jövőjét illetően. Magyar és általában véve közép-európai tájon még az egyes ember egészen közeli jövője is igen gyakran, szinte napról napra válhatott kérdésessé. Innen, hogy Kosztolányi aranyszállító vonata borzongató rendíthetetlenséggel szeli át a világot, hogy Babits autóútja nyomasztóan szétdarabolja a külvilágot, hogy Ady háború-éjszakája kifordítja sarkaiból a jól megszokott, nyugalmas rendű világot.

Nem pusztán a (főként francia) szimbolizmus hatását kell hát abban látnunk, ha nyugatosaink szeme előtt egy időre lezárul a horizont, létezésük felfokozott, vágyaktól túlfűtött (valójában sokszor ki se fűtött) terévé válik a négy fal köze, és egyszersmind a zárttérben jelenlévő tárgyak léte is fokozottan hangsúlyossá válik. Tekintve, hogy a teljes világ a maga felfoghatatlanságában, állandó változási kényszerében rémítő és értelmetlen tumultus csupán, koramodem líránk szívesen zárkózik be hónapos szobájába. A kinti kavargás, a hiúság zsibvására (lásd Karinthy Így írtok tijének Madách-jelenetét, a „kávéházi színt”) után ez a műhely-nyugalom nem csupán kényszermegálló, veztegzár, hanem pihenő, erőgyűjtés, sőt annál is több. Aki ezt a modern szerzetesi magányt választja, annak nem feltétlenül kell lemondania a kint kísértéséről. Hogy a választás tudatos, azt tanúsítja Babits válasza Marinetti és társai kiáltványaira, amelyeket megküldtek a Nyugatnak, s amelyekre ő a lap és a nemzedék szószólójaként reagált. Nem azt állította, hogy a futuristák álláspontja „túl modern” lenne, nem bármiféle hagyományőrzés nézőpontjából vitázik. Azt fejtegeti inkább, hogy az új magyar líra képviselői már ismerik ezt a fajta szemléletet, s hogy annak hevességén már túlvannak. Ha ez az állítás nem is feltétlenül igaz a nyugatosok mindegyikére, mutatja mindenesetre, hogy a négy fal közötti tér jelentőségének felismerése korántsem egyszerű menekülési reflex. Inkább többé-kevésbé tudatos metódusról van itt szó, mely az ábrázolt, a leképezett világok egyszerűsége felől indul el, és fokozatosan kíván a bonyolultabb formák felé haladni.

E módszert úgy célszerű elképzelnünk, ahogy Platón tette a közismert barlang-hasonlatban. Csak éppen fordított logikával kell gondolkodnunk: a XX. század elején nagyon is megváltozott világ vakító világosságát kerülve ez a nemzedék mintha magától leült volna a barlangfal árnyjátékát figyelni, s így fokozatosan bővítve a világ „képéről” való ismereteit, immár szilárd lélekkel állhatott ki a nem mindennapi megpróbáltatásokat tartogató kor teljes égboltja alá. A tárgyakhoz való viszony ilyenformán tehát az önmagára utalt, egzisztenciálisan fenyegetett koramodem ember létezésének alapképlete lesz.

A versbeli tárgyak között ott találjuk a letűnt korok rekvizitumait, a generációkon át öröklődő emlékeket, biedermeier bútorokat, kapcsos könyveket, fajansz kancsókat, tükörasztalkákat, neo-stílű díszleteket, egyszóval a szimbolista líra mind ama hozzátartozóit, melyek egy múlt-átlényegítő poétika nélkülözhetetlen kellékei. Ezek a berendezési tárgyak a letűnt idők irányába hosszabbítják meg az enteriőr létezését, felidézve mindazon eseményeket, mozdulatokat, amelyek az adott térben „egymásra rétegződtek”, összegyűltek - vagyis amelyek a helyiség „objektív” módon analizálhatatlan atmoszféráját létrehozzák. Falu Tamás egy verse a versből szóló képmásaként állít elénk egy antik bútordarabot: „Mint régi szekrény régi szobában, / Boltívek alatt csendben megálltam. // Az ablakrácson már le se nézek, / Mint ki megunta az egészet. // Jobb a magányban, mint a bazárban, / Még a kulcsomat is magamba zártam.” A pár soros költemény a közismert szimbolista-nyugatos világfájdalomról, dekadens-borongós közérzetről árulkodik. Ez az önmagába zárkózás a laboratóriumi, elefántcsonttorony-beli körülmények közé némileg tetszelegve bezárkózó modern művész pózát idézi. A múltra csupán jelzésszerű elemek utalnak, így a megismételt „régi” jelző és a boltívek említése. A szekrény, mint tárolásra szolgáló objektum, titokzatos recipienssé változik, jelképpé, élő metaforává, amelynek valós tartalma megismerhetetlen, hozzáférhetetlen. Jelentése maga számára is rejtély, mozdulatlansága a szobroké, különösen, mivel a „bazár” nyüzsgésével áll itt szemben. A „kulcsomat is magamba zártam” paradox gesztusa szembeszökő, cseppet sem leplezett logikai hibát foglal magában, alighanem logikán túli dimenziókra utalva, akár azok a trompe-l’ oeil-szerű grafikai ábrák, amelyek kétféle perspektivikus nézetből is szemlélhetők, de melyek két nézete egyszersmind ki is zárja egymást. Nyilvánvaló, hogy amennyiben földhözragadtan gondolkodunk, egy szekrény csak akkor képes „magába zárni” kulcsát, ha létezik valamiféle pótkulcs, álkulcs vagy más hozzáférési lehetőség, mellyel a tökéletesnek beállított magány voltaképpen feloldható. Igaz, ez a duzzogó egyedüllét, ez a hangoztatott csömör részben műfogás, „magakelletés”, felhívás az olvasó felé, hogy lépjen be a vers terébe, tárja ki az én-szekrény ajtaját, és törje meg a kiábrándult magányt. Korszakhatáron állunk, s ez az önnön régiségébe burkolózó, ódon bútordarab is határhelyzetben található: felvillan talán benne ember és tárgy nagyon is modern, Pilinszkyig és tovább vezető egymásra utaltsága, összeforrottsága, de olyan komor titkok rejteke is egyben, melyek más időkből, egy patriarchális világból maradtak itt, kövületként, hozzáférhetetlen talányként.

A hónapos szoba modern és ideiglenes terében azonban a tárgyak, bár általában vedlett, sokat megért darabokról van szó, melyek fokozatosan vándorolnak a fénytelen, hátsó, gangról nyíló szobákig, és lassanként tárgyiasulnak, „lemeztelenednek” - önnön funkcionális másukká változnak át. Vagyis jövőbe mutató objektumok lesznek belőlük, melyek akárhonnan származnak is, igazi értelmüket és rendeltetésüket az emberrel való együttlétben, együttlétezésben nyerik el. Díszítettségük, esztétikai funkciójuk általában elsikkad, elenyészik, eljelentéktelenül amellett a hangsúlyos szerep mellett, amely az emberrel való kapcsolatban jut nekik. Ez a viszony pedig éppoly szoros és individuális, mint ahogy azt Juhász Gyulánál olvashatjuk: „Halott mellé fektetnek holmikat, / Emlékeit, mik édesek neki”

Kemény Simon Utolsó mosoly című versében szinte programszerűen megfogalmazódik az a váltás, amely a századelő ízlésbeli-művészeti fordulatához, a modernitás különböző, letisztultabb formákat, sallangtalanabb megfogalmazásokat kedvelő irányainak megjelenéséhez köthető:

 

„Szép barna bútorok, szegény falak:

Ma nem hál itthon az életöröm;

Ma jaj nekem a hosszú éjszakán,

Minden kincsem ma még összetöröm.

 

És kidobálom a szentképeket,

A vertezüst nehéz edényeket,

Ma összezúzok minden porcelánt,

És eloltom a meleg fényeket.

 

Hímzett selyem ma épen nem marad,

Sárgult csipkék és nemes szőnyegek;

Kidobálok ma minden ékkövet

S fázva, üresen összegörnyedek.

 

Dohányillat, tömjénszag, parfümök:

Ma éjjel búsan mindent számüzök,

Dalos szép szavak nem folynak ma át

Víg folyamban a fogaim között.

 

Ma koszorút a halálfélelem

Csavar barnahajas fejem körül,

Ma hideg harmatot sír rám a láz

S forró hajával szárazra törül.

 

S a beteg reggel aranytűje majd

- Az első zengő, végtelen sugár -

Átszúrja fáradt, fáradt szívemet

S egy utolsó hálás mosolyra vár.”

 

Nyilvánvaló természetesen, hogy a lakótér lecsupaszítása, szándékos elszegényítése e versben nem annyira esztétikai, mint inkább érzelmi hangolású cselekedet, ám a megtisztulás vágya párhuzamos az ez idő tájt jelentkező izmusok ilyen irányú törekvéseivel. A „vertezüst nehéz edények”, a „porcelán”, a „hímzett selyem”, a „sárgult csipkék és nemes szőnyegek”, valamint az „ékkövek” eltávolítása a modernista művészeti ideológiák egyik fő célkitűzése volt. Meg akartak szabadulni minden avas, funkcióját vesztett és nehézkes, zavaros mitologikus-történeti reminiszcenciákkal zsúfolt elemtől. A kirakat- vagy antikvitásbolt-szerű, bazár-jellegű zárttereket valami szellősebb, világosabb, letisztultabb és emberszabásúbb környezet váltotta fel idővel. Nemritkán az élet transzcendens dimenziójának megváltoztatása, esetleg teljes eltörlése is hozzátartozott a modernista programhoz, ennek itt a „szentképektől” való megszabadulás vágya feleltethető meg.

Ez a hosszú évtizedekig elhúzódó, egészen a második világháború kataklizmájáig eltartó tisztogatási folyamat mondhatni felgyorsul, egyetlen elkeseredett pillanatba sűrűsödik itt. Ha nem is egy egész társadalom, de annak egy egyede meg akar válni a múlthoz-jelenhez kötő emlékek, tárgyi relikviák kölöncétől, minden visszahúzó teher nélkül belevetve magát a kissé talán szenvelegve ábrázolt megsemmisülésbe. Megszűnik minden kötődés, az Éghez fűződő viszony jelei és a családi-történelmi beágyazottságot szimbolizáló tárgyak éppúgy száműzetnek, mint az egyszerű anyagi jólét, a luxus vagy a higiénia tartozékai. Ez a „nagytakarítás” ugyan az életkedv kihunytát s nem egy új, szabadabb, emberközpontúbb, kevésbé ceremóniás kor beköszöntét jelzi, ám a tett a maga valóságában mégis emblematikus értékűnek tűnhet.

A versből beszélő szándéka szerint saját költői beszédét is megszűrné, megrostálná, sallangtalanabbá nyesné ezen az ominózus estén, hiszen: „Dalos szép szavak nem folynak ma át / Víg folyamban a fogaim között.” Ez a szándék részben megmarad az óhaj szintjén, hiszen a szecessziós-szimbolista formanyelvet korántsem veti le a kidobált a műtárgyakkal együtt, s ha a cifra vázák és cikornyás nemesfém-munkák eltűnnek is az ikonoklaszta felbuzdulás nyomán, efféle szóvirágok, metafora-fürtök továbbra is jócskán találhatók: „Ma hideg harmatot sír rám a láz / S forró hajával szárazra törül.” A vers végén a kegyelemdöfést megadó Nap pedig még véletlenül sem rézből vagy más alantasabb anyagból készült tűvel hajtja végre az operációt, hanem aranysugarat bocsát ki e célból.

Babits jól ismert Sunt lacrimae rerum-ja eleve egy szegényesebb, szándékosan puritán eszközökkel ábrázolt miliőbe kalauzol. Feltűnő, hogy a bútorok megjelenítésekor semmiféle stílusbeli vagy anyagminőségre utaló eligazítást nem kapunk, hacsak nem gondoljuk annak a karszék „bársonyos begyére” tett célzást, amelynél általánosabbat keresve sem találhatunk. Nyilvánvaló, hogy a konkrét helyhez, egyediséghez kötés, a személyes mozzanat helyett itt inkább az általános megfogalmazás volt a cél. Az itt látható tárgyak sokkal inkább jelentik valamennyi hasonló funkciójú tárgyat, mint az adott szoba adott berendezését: széket, ágyat, karszéket, képet látunk abban a lecsupaszított értelemben. Gabriel García Márquez Száz év magány című regényében azonosulnak ennyire a dolgok a megjelölésükre használt szavakkal, mikor a feledés ellenszeréül minden dolgot „felcímkéznek” Macondo lakói. Babits említett versében az egyes szám első személyű narráció is jóval inkább az elbeszéltek hitelességét hivatott igazolni, mintsem egy intenzíven alanyi töltésű tapasztalat közkinccsé tételét szolgálja:

 

„Van a tárgyaknak könnyük. Érzem olykor,

hogy sírnak a szobámban nesztelen;

sötétedő, sejtelmes alkonyokkor

bús lelküket kitárják meztelen.

 

Tán azt hiszik, nem látja most szem őket:

ki járna a sötétben eleven?

De én, szobáknak baglya, nézem őket,

örülve, hogy van, aki sír velem.

 

Nézem, hogy elhagyja magát az asztal,

silány terhét emelni únja már.

Az ágy, mint akit senki sem vigasztal,

gyötrelmes éjet önmegadva vár.

 

(Keresztény rabnő várhat így az éjre,

bírván pasája undok, únt kegyét.)

A vén karszék némán huzódva félre

bús daccal tölti bársonyos begyét.

 

Szégyenlett kínjuk fájlalják a képek,

szegekre fölfeszített vértanúk,

s mint este egyedül maradt cselédek,

sírnak a tárgyak, bárha nincs szavuk.

 

Sírnak, mint néma lelkek, mint vak árvák,

süket szemek, sötétbe zárt rabok,

halottian-holtak és örökre lárvák,

léttelen lények, tompa darabok.”

 

Az anyag különböző megtestesülései között ezek szerint nincs olyan éles határvonal, mint azt hétköznapi észjárással képzelnénk: az éjszaka a tárgyak rejtelmes érzelmi életének terepe. Az ő életük pedig - nem véletlen, hogy éppen a Gólyakalifa kettős tudatú hősének megmintázója mutat erre rá - mintegy a mi valóságosnak vélt életünk fonákja, negatívja. Mindaz, amit szilárdnak, mozdíthatatlannak, lélektelennek szoktunk meg, e vers tanulsága szerint lélegző, képlékeny, érző teremtmény. E tény nemcsak egyfajta kísértetiességet kölcsönöz szokványos környezetünknek, de egyszersmind annak objektív karakterét is kétségbe vonja. A létezés különös homokórája ez: a nappal életteli test éjszakára kiürül, félhalottan álomba szédül, a nappal mozdulatlan anyagdarabokként tétlenkedő tárgyak viszont megelevenednek.

Félreállított, rabszolgasorba taszított, alig létező lényeket látunk itt, akiknek reménye sincs a szabadulásra. Cselédek ők, háremhölgyek, mártírok, vénkisasszonyok: páriái a szoba miniatűr világegyetemének. Létük örökre viszonylagos, másodrendű tény, valaki létezésének a függvénye. Mindig eszköz maradnak, céllá sosem lehetnek, bármiféle önálló kezdeményezésből eleve ki vannak zárva. Az ember jelenlétét nemcsak hogy fásultan elszenvedni kénytelenek, de valósággal erőszaktételként, már-már nemi erőszakként élik meg. Undok, puhány testek dörgölőznek hozzájuk, tapogatják őket, nehezednek rájuk. Az emberélet innen nézve valóságos atrocitás a világ ellen, minden más rendű létező lealacsonyítása. Mindezek a dolgok „Halottlan-holtak”, azaz élőhalottak, tetszhalottak. Nem halhattak meg, hiszen nem is éltek, mégis léteznek, emlékeznek, éreznek, látnak („süket szemek”). A marginalitásban, kivetettségben társuk a „szobáknak baglya”, virrasztó szelleme, a világ rejtett arcát, titkos-titkolt életét fürkésző alkotó. Szolidaritással fordul e tárgyak lét-alatti léte felé, s különös a versbeli narrátor érzékenysége, hiszen éppen ő, az agresszor hatódik meg áldozatai mártíriuma láttán-hallatán (s vetíti bele talán azoknak fájdalmába a saját rabszolga-közérzete okozta szenvedést).

Lét és nemlét szétválaszthatatlan összezártsága, tudat és tudattalanság fájdalmas kettőssége kölcsönöz tragikumot annak a kísérletnek, amely akár játékos irányba is fordulhatott volna. Mi sem lett volna könnyebb, mint burleszk, groteszk látványként megjeleníteni az emberi alakokká átvedlő tárgyi világ különös társadalmát. Ez a komikus szemlélet azonban éppen súlytalanná, puszta poétikai trükké degradálta volna a megszemélyesítés gesztusát. A tárgy-lét valódi tragikuma ugyanis az önkifejezés, az önmeghosszabbítás lehetetlensége. Az élet-színjáték e szükséges, de mellékes karakterfigurái, díszletei, bár teljes erejükből nekifeszülnek saját körvonalaiknak, mégsem sikerül megszabadulniuk azoktól. Akár a népmesék kővé változtatott szereplői, ők is képtelenek átrendezni súlyukat, tömbjüket, megváltoztatni, levetni az idegen kéztől rájuk kényszerített formát. Vagyis képtelenek önmagukká, önmagukkal azonossá válni. Rab-létük korántsem határolódik el élesen az emberi létezéstől, a mi testbe-zártságunk, négy fal közé száműzöttségünk igencsak emlékeztet, még ha tágasabb keretek között is, az ő fogoly-voltukra. Ami létezik, végül is mind rab, csak a bűnhődés szigorúsága között léteznek nagyságreendi különbségek. És az életfogytos fegyenc az egyezményes börtönábécé jelzéseit fejtve hallgatja ki az éjszakában elkínzott társai panaszát.

„Sok régi bútor nézett-e reád, [...j Könyv vagy szőnyeg, mit te hoztál e házba. / S búsított-e, hogy elfordultál fázva, / Idegen holmik bántó közönye?” - kérdezi Nagy Zoltán egy helyütt. E sorokból is kitetszik, hogy e nemzedék értelmezésében az ember és a tárgyak együttlétezésének hagyományos rendje megváltozik. Ez a rend nem egyszerűen megfordul, vagyis az elevenből élettelen, az élettelenből eleven lesz, az aktív passzívvá változik és viszont: nem, ennél bonyolultabb, habozóbb, kétértelműbb ez a viszony. A korszak művészetében az egyén identitása ingadozóvá válik, a benső tükörmások sokasága felbontja a hagyományosan egységes egésznek felfogott személyiséget. Ugyanígy válnak tükrökké, lehetséges én-változatokká a tárgyak, bútordarabok is. A városi ember közvetlen környezetéhez való viszonya szélsőségesen meghitt lehet - olykor már-már összenő tárgyaival, „átömleszt” beléjük valamennyit saját létéből, vagy éppen létezésükhöz idomul, hasonul, tapad. Másfelől viszont szélsőségesen személytelen is ez a viszony, hiszen a modern hónapos szoba vagy hotelszoba a tökéletes senkiföldje, tökéletes senkitárgyaival berendezve: a személytelenség e riasztó töménysége, „bántó közönye” jelenti az ellentétes végletet.

Egy kevésbé ismert Babits-vers az imént elemzettel ellentétben nem a tárgyak börtönébe, a szobába, hanem egy épp ennyire körülhatárolt térbe, a tárgyak temetőjeként funkcionáló lichthófba kalauzol: „van a háznak egy szöglete / - mint régi kastély titkos rejteke - / hová láb, fény és mozgás el nem ér [...] Mélyén tojáshéj, váza cserepe, / csont, konyharongy, üvegnyak, toll, szemét, / és ujságfoszlány, széttépett levél / - ki tudja kinek az írása rajta? - / szüz összevisszaság között hever”. Ez a lerakat különös ellentmondás megvalósulási formája. Az itt felsorolt tárgyi részletek mindegyike szorosan kötődik az otthonhoz, az intenzív emberi jelenléthez, ám „együttlétük” színtere a tökéletes otthontalanság terepe, az a négyszög, amelyet az otthonok sokasága mintegy negatívban rajzol meg, metsz ki. Kiszolgált és kiszolgáltatott, használt, de hasznavehetetlen dolgok gyűjtőhelye ez a világítóudvar. Négy fal fogja közre, mint a zártteret, de felül még sincs lehatárolva. Udvarhoz hasonlít, neve szerint is az, az udvarok természetére jellemző átjárás, közlekedés, elidőzés azonban itt nem valósul, nem valósulhat meg. Vagyis olyan átjáró-tér ez, amelyen senki, pontosabban semmiféle hagyományos értelemben vett lény, létező nem jár át. Nevével ellentétben még a fény sem igen látogatja, vagyis elnevezését is olyasmiről nyerte, aminek jelenlétét a legritkábban élvezheti.

Személytelenebb környezetet keresve sem találni, ugyanakkor bizonyos értelemben nagyon is sokféle személyesség metszéspontja ez az udvar, ide szűrődik ki a lakók nem publikusnak szánt megnyilvánulásainak hangja, itt elegyednek a perpatvarok, a bizalmas szavak, a fürdőszobai-konyhai zörejek-neszek. És a tehetetlenségi erő folytán ide kerül mindaz a végtelenül emberközeli, de emberi karakterét már végletesen levedlett holmi is, amelyet a költői tekintet „véletlenszerű” tárlattá rendez szemünk előtt. Fokozottan személyes dolgokat láthatunk itt, hiszen mindezek az objektumok testi kontaktusban kellett, hogy álljanak gazdáikkal, felhasználóikkal: a tojáshéjat maga töri fel, fosztja le, tartalmát ujjával kotorja ki a háziasszony vagy a cseléd; a vázában is női kezek rendezik el a virágokat, és ugyancsak női kezek mosogatják el azt; a csontról emberi fogak rághatták vagy tépdeshették le a húst; a konyharongy tenyerek tapintását őrzi; az üvegnyak markoló kezek melegét; a toll, ha tollszárként szolgált, ugyancsak ujjbegyeket érintett, de lehet, hogy még meg is rágcsálták a végét - ha viszont párnából, dunnából származik, akkor vékony vászon választotta csak el az alvók arcától, testétől... Vagyis az elszemélytelenedett, sivatagi magányba száműzött apróságok talán nem is olyan régen még a lehető legszorosabb kapcsolatban álltak száműzőikkel, a városlakókkal. Olyanok, mint az uralkodók kegyvesztettjei, akik az udvar közvetlen közeléből kerülnek légüres térbe, távoli provinciákba. Még inkább, mint a diktátorok túl sokat tudó beosztottjai, akiket épp túlságos tájékozottságuk juttat a vesztőhelyre. Vesztőhely ez a hátsó-külső tér, ahol elvész a megszokott intimitás, és szemérmetlen nyíltsággal tárulkozik ki az otthonos tér bensőségessége.

Az írásra, írásbeliségre utaló jelek egyfajta régészeti hangulatot kölcsönöznek a különös csendéletnek. Egy letűnt világ üzeneteiként „ki tudja kinek az írása” által mintegy kultúrhistóriai adalékokat közvetítenek az adott korról. Ugyanígy értelmezhetők azonban vanitas-ábrázolásként is, mutatják a fontos, lázba hozó újsághírek leértékelődését, az embertől emberig jutó, közvetlen hatású üzenet mulandóságát. Minden, ami aktuális, ami pillanatnyi, legyen az árfolyam vagy apróhirdetés, kormányválság vagy szerelmi üzenet, horderejét, hatályát veszti, ha a pillanat hevének elillantával visszatekintünk rá. A tegnapi, tegnapelőtti bombahír mára borostyánba kövült ezeréves rovar...

Babits sugall és nem tanárosan magyaráz, látomást közvetít és nem szemléltet. Nem oldja fel a világítóudvar-metaforát, nem közli velünk, mi az az eszme, gondolat, fogalom, amelynek illusztrálására ehhez a leíráshoz folyamodott. Nyilvánvaló, hogy homályos lelkiismeret-furdalást akar kelteni az átlagpolgárban, aki csinos, tiszta tárgyak, kifényezett berendezés közepette próbálja kipárnázni létét, miközben valahol, alig egykét falnyi távolságra onnan leselkedik, és mindent szemétté, kacattá alakít az enyészet. Vagyis létezik egyfajta konok és független hatalom, amelynek működési terepe, birodalma nem korlátozódik a világítóudvar négyszögére, bárhogy is szeretnénk oda száműzni életünkből. Ennek az erőnek végtelen ideje és türelme van a mi kapkodásunkhoz és szabott pillanatainkhoz képest, szándékaira senki sincs valós befolyással, de még csak jelenlétét sem igen vesszük észre mindennapjaink fontoskodó újság- és levélüzeneteinek tintatartó-mélyi viharában.

Egy első pillantásra talán elsikkadó, apró jelző árulkodóan mutat rá a világítóudvar-vers szándékára, értelmére. A „szűzi” karakter említése nem puszta választékosság-sugallta fordulat, hanem, meggyőződésünk szerint, nagyon is szó szerint értendő kifejezés. Ezek az egyenként szűziesnek, érintetlennek korántsem mondható tárgyak első pillantásra inkább az említett hajadont állapot ellentétjét, a prostitúciót idéznék: errefelé vinné gondolatunkat a közszemlére kitett bensőségesség s a kétes megvilágítású, félreeső szöglet kiválasztása is. Deflorálatlannak magát az „összevisszaságot” állítja itt be a narrátor, vagyis az egyenként elhasznált dolgok elrendezettsége, komponálatlan kompozíciója kelti az érintetlenség benyomását. Egyfajta installációt látunk itt, amely művészi szempontból még megtermékenyítetlen, hiszen a klasszikus művészeti iskolák nemigen tekintették esztétikai megfontolásra alkalmas princípiumnak a véletlenszerűség rendezőelvét. A véletlenszerűség a bomlás, a szétszóratás esetlegességét, míg a művészi alkotás az összefogás, a formába öntés, a szintetizálás gesztusát jelentette. Nem véletlen hát, hogy a klasszicizáló és modernista alkotói metódusok közötti határmezsgyén tudatosan elhelyezkedő Babits kedvvel választott időnként témájául a hagyományos esztétikák felől szokatlannak tűnő tárgyakat. A vers kötött formája és szórt képi világa között itt is izgalmas feszültség keletkezik.

Ha meghosszabbítjuk a babitsi gondolat ívét, kétségtelennek tűnik, hogy a versben ábrázolt különös tárlatnak rá kell ébresztenie az olvasót: voltaképpen semmivel sem kevésbé véletlenszerű áramlatok munkája folytán torlódik össze a mindennapjaink színhelyéül szolgáló, rendezett, átlagos enteriőr is. A világítóudvar nem egyszerűen tárgyi világunk tudatalattija, titkolt, lefojtott tárgymonstrumok, tárgyfantomok temetőkertje, hanem voltaképpen valós környezetünk egyfajta képe, másolata. Az egyedi-egyéni létezés bebútorozottsága ugyanilyen zagyva egyveleget mutat, ha elfogulatlan szemmel tekintünk rá, s egy finnyás ízléssel berendezett szoba éppúgy emberi kézmozdulatok láncolata révén fogadja be a berendezés egyes elemeit, mint a világítóudvar szemétdombja. Létezésünk hordalékának lerakóhelye ez is, az is, mindkettőt betemeti az idő, s csak a műalkotás és annak befogadási folyamata révén „ásathatók ki” annak rétegei alól.

Vissza a tetejére